А отсюда следует, что особую пользу может принести изучение поэзии чужого народа. Я говорил, что поэзия любого народа обладает свойства ми, понять которые могут лишь люди, для которых язык этой поэзии — родной язык. Но есть и другая сторона дела. Мне приходилось замечать, что при чтении текста на мало мне известном языке прозу я не понимал до тех пор, пока не приступал к тексту со школьными мерками — выяснял значение каждого слова, анализировал грамматические и синтаксические конструкции и, наконец, переводил весь текст на английский. В то же время поэтический текст, перевести который я не мог, поскольку в нем было много незнакомых мне слов и непонятных по своему построению предложений, несмотря на все это, производил на меня непосредственное и живое впечатление, по-своему уникальное, не сопоставимое ни с одним впечатлением от чтения по-английски — сообщал что-то такое, что я не мог бы выразить словами, но инстинктивно понимал. И потом, когда этим языком я начинал владеть свободнее, обнаруживалось, что такое впечатление не было обманчивым, что я не придумал нечто такое, что должно бы заключаться в этом поэтическом тексте, но уловил что-то действительно в нем заключавшееся. В поэзии подчас удается проникнуть в чужую страну еще до того, как готов паспорт и приобретен билет.
Думая над социальным назначением поэзии, мы, быть может, сами того не ожидая, постигнем всю сущность вопроса о взаимоотношениях стран разного языка, но родственной культуры, входящих в ареал Европы. Само собой разумеется, я не собираюсь делать отсюда выводы политического характера, но мне представляется желательным, чтобы люди, в чьем ведении находятся политические проблемы, почаще обращались бы и к тем проблемам, о которых шла речь. Это необходимо, поскольку в таком случае откроется духовное содержание тех самых вопросов, материальная сторона которых и составляет предмет забот политиков. Если же брать эти вопросы со стороны, интересующей меня, мы столкнемся с живыми процессами, обладающими собственными законами развития, не всегда разумными, но требующими, чтобы разум принял их, с процессами, которые не поддаются расчетливому планированию и упорядочиванию точно так же, как не поддаются им ветры, дожди и смены времен года.
Наконец, если я прав, утверждая-, что по своему "социальному назначению" поэзия обращена ко всем людям, говорящим на одном с данным поэтом языке, в том числе и к тем, кто не знает о существовании этого поэта, отсюда следует, что все народы Европы заинтересованы в том, чтобы каждый народ оберегал и развивал свою поэзию. Я не могу читать стихи по-норвежски, но если бы мне сказали, что на норвежском языке больше не создается поэзия, я испытал бы чувство тревоги, вызванной причинами куда более серьезными, чем общие симпатии к этой стране. Я увидел бы в этом признак заболевания, грозящего распространиться по всему нашему континенту, начало упадка, ведущего к тому, что повсюду утратят способность выражать, а стало быть и испытывать переживания, достойные цивилизованных людей. Это, несомненно, может случиться. Все теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, каким поражена современная эпоха, состоит не просто в неспособности принять на веру те или иные представления о Боге и человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали они. Даже если вы и не принимаете больше на веру то или иное представление, вы до определенной степени все же можете его понять; но когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди стремились его выразить, лишаются смысла. Бесспорно* религиозное чувство, как и чувство поэтическое, неодинаково в разных странах и меняется от века к веку; оно меняется даже при том условии, что вера, доктрина остаются непоколебимыми. Но такие изменения — закон человеческой жизни, а то, о чем я говорил, означает смерть. Точно так же не исключено, что повсюду исчезнут поэтическое чувство и те чувства, которые дают материал поэзии; что ж, возможно, это только ускорит пришествие того всемирного единообразия, в котором некоторым людям видится всемирное благо.
Музыка поэзии
Когда о поэзии говорит или пишет поэт, он неизбежно выказывает свои сильные и слабые стороны; лишь приняв во внимание последние, мы сможем лучше оценить первые, — эту предосторожность я советую проявлять как самим поэтам, так и читателям, высказывающимся о поэзии. Я всегда с острым чувством смущения перечитываю свои прозаические сочинения: стараюсь этого' избегать, вследствие чего, может быть, не учитываю весь круг положений, выдвинутых в то или иное время: часто повторяю сказанное раньше, противоречу себе. Но я убежден, что критические произведения поэтов — а среди них в прошлом имелось несколько очень значительных — интересны, и ценность их во многом определяется тем фактом, что поэт если не декларативно, то, во всяком случае, подсознательно всегда пытается отстаивать поэзию, которую пишет сам, или же стремится выяснить, какую именно поэзию он хочет создавать. Особенно когда поэт молод и вовлечен в активную борьбу за поэзию, которой занят сам, он непременно будет соотносить поэзию прошлого со своей собственной; и чувство благодарности к предшественникам, у которых он учился, равно как и его полное безразличие к поэтам чуждых ему целей могут доходить до крайностей. Он не столько судья, сколько горячий сторонник. Даже его знания и те будут пристрастными, ибо занятия заставят его сосредоточиться на одних авторах в ущерб другим. Рассуждая о поэтическом мастерстве, он скорее всего будет обобщать опыт лишь одного типа; в обсуждении проблем эстетики наверняка окажется менее компетентен, чем философ; и самое большее, что он сумеет сделать, — это предоставить философу в качестве дополнительной информации данные своего самоанализа. Короче, смысл суждений поэта о поэзии раскрывается лишь в связи с той поэзией, которой он занимается. Напрасно ждать от него обоснования своих рассуждений или беспристрастной оценки — за этим мы должны были бы обратиться к ученому или критику как лицу стороннему. Конечно, в каждом критике должна быть исследовательская жилка, и каждый исследователь должен быть немного критиком. Так, Кера, видимо, следовало бы отнести к разряду ученых, ибо в основном его интересовали литература прошлого и проблемы исторических связей; но он также обладал и превосходным критическим чутьем, хорошим вкусом, ясным представлением о критериях и умением их использовать, без чего вклад ученого остался бы сугубо теоретическим.
Подходы же ученого и поэта к версификации разнятся еще в одном, более частном отношении. Здесь я, видимо, могу с определенностью говорить только о себе. Мне никогда не удавалось запомнить названия стоп и размеров или с должным вниманием отнестись к общепринятым правилам просодии. В школе я обожал читать вслух Гомера или Вергилия — но исключительно на свой собственный лад. Наверное, инстинктивно я подозревал, что никто по-настоящему не знает, как надо произносить греческие слова или какое переплетение греческих и романских ритмов различало в стихах Вергилия ухо римлянина; хотя допускаю, что во мне говорил лишь охранительный инстинкт лени. Когда же дело дошло до использования правил версификации в английской поэзии, с ее совершенно иной системой ударений и слогов, мне, конечно, захотелось узнать, почему одна строка звучит хорошо, а другая плохо. Однако на этот вопрос версификация ответить не смогла. Казалось, единственный способ овладеть любым типом английского стиха — это путь ассимиляции и подражания; когда ты настолько проникаешься поэтической стихией другого поэта, что начинаешь писать, как он. Это не значит, что я считаю пустой тратой времени аналитическое изучение метрики, абстрактных форм, звучащих столь поразительно несхоже у разных поэтов. Я хочу этим сказать лишь, что знание анатомии не научит вас, как заставить курицу класть яйца. Я не предлагаю никакого другого способа начать изучение греческой и римской поэзии, как с помощью правил просодии, установленных грамматиками уже после того, как была создана большая часть поэзии. Конечно, будь мы способны восстановить эти языки в той мере, чтобы уметь говорить на них и воспринимать их на слух, как то делали сами поэты, тогда мы могли бы игнорировать правила. Но поскольку мы учим мертвый язык, нам приходится пользоваться искусственным методом, и с тем же искусственным методом мы вынуждены подходить к версификации; кроме того, наши методы обучения применяются к ученикам, большинство из которых имеют лишь умеренные способности к языкам. Даже в отношении к нашей отечественной поэзии классификация размеров, строк с различным количеством слогов и ударений в разных местах может оказаться полезной на начальной стадии, как некая упрощенная карта пересеченной местности. И все же, только изучая сами стихи, а не правила, можем мы натренировать свое ухо. Ведь не по правилам же и не посредством рассудочного подражания стилю того или другого поэта учимся мы писать. Да, мы учимся подражая, но подражание это глубже, чем простая имитация стиля. Когда мы в свое время подражали Шелли, нас вело не столько желание писать, как он, сколько то, что властная сила его юношеского "я" на какое-то время сделала его поэтический язык единственно возможным средством выражения.
