Сознательное использование правил просодии, без сомнений, повлияло на практику английского стихосложения: историку литературы еще предстоит определить степень влияния латыни на новаторов Уайета и Серрея. Великий лингвист Отто Есперсен утверждал, что грамматический строй английской речи был неверно истолкован из-за попыток грамматиков заставить ее соответствовать категориям латыни — как, например, в случае с условным сослагательным наклонением. Но в истории версификации не стоит вопрос об искажении ритмический природы языка поэтами, подражавшими иностранным образцам: мы принимаем стихотворную практику великих поэтов прошлого как данность, поскольку именно на их стихах воспитывался и будет воспитываться наш слух. Я полагаю, целый ряд иноязычных влияний пошел на то, чтобы обогатить английскую поэзию, раздвинуть ее границы и сделать ее более разнообразной. По мнению некоторых филологов-классиков — этот вопрос вне моей компетенции, — первоначально метрическая система римской поэзии была ближе к тонической, чем к силлабической; позднее на нее на ложилось влияние совсем иного — греческого — языка, и она вновь обрела какое-то подобие исконной формы лишь в таких произведениях, как "Pervigilium Veneris" и ранние христианские гимны. Если это так, то я не могу не предположить, что для образованной аудитории века Вергилия наслаждение поэзией возникало отчасти из-за двух метрических схем, лежавших в ее основе и создававших своеобразный аккомпанемент, пусть бы даже слушатели не отдавали себе в этом отчета. Подобно этому, вполне вероятно, что некоторая часть английской поэзии обязана своей красотой наличию более чем одной метрической структуры в ее основе. Сознательные попытки изобрести английские размеры по латинским образцам обычно очень искусственны. Среди немногих исключений — несколько упражнений Кэмпиона в его кратком, но, увы, мало читаемом трактате о метрике; среди же наиболее громких неудач, на мой взгляд, выделяются эксперименты Роберта Бриджеса — не задумываясь отдал бы все его хитроумные построения за его раннюю и более традиционную лирику. Но, бывало, поэт столь глубоко впитывал самый дух римской поэзии, что ее движение передавалось его стихам без нарочитой условности, — как то мы наблюдаем у Мильтона и в некоторых произведениях Теннисона, — и тогда этот опыт мог стать одним из замечательнейших достижений английской версификации.
Современная английская поэзия, на мой взгляд, представляет собой нечто вроде амальгамы метрических систем различного происхождения (хотя я не люблю пользоваться словом "система", в нем скрыт намек на сознательное изобретение, нежели естественный рост); амальгамы, подобной слиянию рас, и отчасти действительно расового происхождения. Англосаксонские, кельтские, нормано-французские, среднеанглийские и шотландские ритмы — все они оставили свой след в английской поэзии наряду с ритмами латинского, французского, итальянского и испанского языков. Подобно тому, как у народа, отличающегося сложным, неоднородным составом, даже в пределах одной и той же семьи, — точно так же тот или другой элемент в сложном поэтическом единстве может быть в большей степени присущ такому-то поэту или такой-то эпохе. Какой именно компонент возобладает, определяется, в зависимости от времени, либо влиянием той или иной современной литературы на иностранном языке, либо обстоятельствами, делающими один период нашего прошлого более созвучным современности, чем другой, или же, наконец, преобладающей тенденцией в образовании. Но есть один закон природы, который превыше любого из этих преходящих веяний или влияний зарубежной ли, прошлой поэзии: закон, устанавливающий, что поэзия не должна отрываться от повседневного разговорного языка, которым мы пользуемся и который мы слышим. Тоническая или силлабическая, рифмованная или безрифменная, строгая или свободная по форме, поэзия не в состоянии себе позволить потерять связь с меняющимся языком человеческого общения.
Может показаться странным, что, вознамерившись говорить о "музыке" поэзии, я подчеркиваю ее разговорную сторону. Но, во-первых, я хотел бы вам напомнить, что в поэзии музыка не существует отдельно от смысла. В противном случае у нас могла бы сложиться поэзия необычайной мелодической красоты, в которой не было бы никакого смысла, — и, признаться, я ни разу не встречал подобную поэзию. Очевидные исключения лишь указывают на разные степени действия этого правила: некоторые стихи трогают нас своей мелодичностью, и их смысл мы принимаем за данность; и есть стихи, увлекающие нас своим содержанием, а звуковую их сторону мы воспринимаем почти машинально. Возьмите явно исключительный пример — бессмыслицы Эдварда Лира.
Его поэзия нонсенса вовсе не означает отсутствие смысла: в ней смысл пародируется, и в этом состоит авторский замысел. Скажем "Джамблиз" — стихотворение о приключениях, о ностальгии по романтике заморских путешествий; или "Йонджи-Бонджи Бо" и "Донг со светящимся носом" — стихи о безответной любви: ведь это, по существу, "блюзы". Читая их, мы наслаждаемся музыкой высокого порядка и испытываем чувство полной беспечности по отношению к смыслу. Или возьмите произведение иного рода — "Голубую комнатку" Уильяма Морриса. Это прелестное стихотворение, хотя я затрудняюсь сказать, что оно означает, да и сам автор, я думаю, едва ли смог бы его объяснить. Оно производит впечатление, близкое к рунам или заклинаниям. Но руны и заклинания — сугубо практические формулы, рассчитанные возыметь определенное действие — скажем, помочь вытащить корову из болота. У этого же стихотворения иная цель (и, по-моему, автор ее достиг) — создать впечатление сновидения. В чем смысл этого сна, читателю знать совсем не обязательно, для того чтобы испытать удовольствие от чтения стихотворения; впрочем, люди непоколебимо верят в то, что сны что-то означают, — они привыкли верить, и многие верят до сих пор, что в снах раскрываются тайны будущего (или же самые жуткие тайны прошлого согласно современным ортодоксальным теориям). Утверждение, что целостный смысл стихотворения нельзя перефразировать, давно стало общим местом. Гораздо реже отмечают, что смысл стихотворения может оказаться, во-первых, более широким, чем то предполагал авторский замысел, и, во-вторых, далеким от первоначальных истоков. Одним из наиболее "темных" современных поэтов был французский поэт Стефан Малларме, о котором французы иногда говорят, что понять его дано только иностранцам — настолько необычен его язык. Покойный Роджер Фрай и его друг Шарль Мор опубликовали в свое время английский перевод стихотворений Малларме с комментариями, содержащими "ключи" к ним. Так вот, когда я узнаю, что какой-то сложный сонет был написан под впечатлением картины, отражавшейся в полированной поверхности стола, или луча, игравшего на пенистой шапке пива в кружке, мне остается лишь сказать, что, возможно, генезис стихотворения и был таков, но это не смысл. Стихотворение значимо тогда, когда оно сообщило нам нечто важное, чем-то нас задело; если же оно нас ничем не тронуло, то поэтически оно бессмысленно. Например, на нас глубоко подействовало чтение стихотворения на совершенно незнакомом языке; но если нам затем скажут, что прочитанное — бессмысленный набор слов, мы, наверное, решим, что нас ввели, в заблуждение: то было не стихотворение, а всего лишь имитация инструментальной музыки. Ведь мы потому и считаем, что поэтический смысл лишь частично поддается перефразированию, что поэт творит в пограничной области сознания, за пределами которой слова уже не действуют, хотя значения их еще сохраняются. Похоже, для разных читателей стихотворение несет различный смысл, не имеющий ничего общего с авторским замыслом. Положим, поэт описал какое-то сугубо личное переживание, которое для него не было связано с чем-то вовне; но для читателя его стихотворение наполнено смыслом общечеловеческим, равно как и чисто личными ассоциациями. Читательская интерпретация может отличаться от авторской и все равно быть законной, если еще не лучшей. Порой читатель находит в стихотворении нечто такое, что автор и не осознавал. Различные интерпретации — это как бы многократные попытки сформулировать одно и то же; разночтения же возникают из-за того, что в стихотворении заключен смысл более широкий, нежели то может передать обыкновенная речь.
Таким образом, в своем стремлении сообщить нечто, существующее за границами того, что укладывается в ритмы прозы, поэзия все равно остается разговором двоих, независимо от того, проговариваете ли вы стихи или поете их, ибо пение — это просто другой способ общения. Близость поэзии разговору — не тот предмет, относительно которого можно установить- непреложные законы. Всякая революция в поэзии имеет тенденцию — и иногда она заявляет об этом открыто — возвращаться к обыкновенной речи. Именно о такой революции возвестил Вордсворт в своих предисловиях, и он был прав. Но, собственно, ту же революцию осуществляли веком раньше Олдхэм, Уоллер, Дэнем и Драйден; и та же революция снова встала на повестке дня немногим больше века спустя. Поэты, идущие в фарватере революции, развивают в том или ином направлении новый поэтический язык; оттачивают его до блеска или доводят до совершенства; а тем временем обиходная речь продолжает изменяться, и обновленный поэтический- язык опять устаревает. Наверное, мы не осознаем, сколь естественной должна была казаться речь Драйдена наиболее чутким из его современников. Разумеется, никакая поэзия не является точным слепком с той речи, которой пользуется и которую слышит поэт; но поэзия должна находиться в таком соотношении с речью данной эпохи, чтобы слушатель или читатель мог сказать: "Вот как я говорил бы, будь я поэтом". Здесь кроется причина того, почему современная поэзия в ее лучших образцах способна вызвать у нас восторг и ощущение полноты, не сравнимые ни с каким другим чувством — даже с тем, что рождает в нас великая поэзия прошлого.
