Для нас опера представляет интерес как культурный феномен наших дней, который содержит в себе многие вопросы, непосредственно касающиеся особенностей современной культуры (или, как мы ее обозначили выше, посткультуры) в целом. С точки зрения социологии культуры представляет интерес мотивация публики: что люди находят интересного в опере, какова мотивация посещения фестивалей и концертов? С другой стороны, если мы исследуем тексты культуры, что является очень важным направлением в современных исследованиях и основывается на идеях столь влиятельного подхода как Cultural studies, то нас интересуют смыслы, которые несет в себе оперный спектакль. В данном случае мы оставляем за скобками чисто музыкальную составляющую, хотя она, несомненно, является важнейшей частью оперного спектакля. Но с музыкальной точки зрения опера исследована глубоко и всесторонне музыковедами и историками искусства. Что касается культурных смыслов оперы, она изучена крайне мало, как в социологическом, так и культурфилософском аспектах.
Опера в теоретической рефлексии
Среди исследований такого рода несомненный интерес представляют две работы, написанные в разное время и с разных позиций, но вводящие оперу в значимое культурное пространство и выводящее ее за рамки музыковедения и узкого круга любителей-меломанов. Во-первых, это работа Т. Адорно «Введение в социологию музыки», где немецкий философ, сам имеющий музыкальное образование и глубоко знающий музыкальный материал, говорит о кризисе оперы с точки зрения ее несоответствия вызовам времени. «Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью – обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики – и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей. Эти попытки мотивируются страхом потерять для репертуара общепризнанные, хотя и шитые белыми нитками, классические произведения, – вроде «Летучей мыши» и «Цыганского барона», где невозможно больше замазывать идиотизм сюжета. Но напрасно бьется режиссер и с лебедем Лоэнгрина и Самиэлем Волчьего ущелья. То, что он тщится осовременить, – это не только чисто сюжетно требует всего этого реквизита, но и по своему внутреннему смыслу. Если убрать реквизит, то перед режиссером отнюдь не откроются Елисейские поля вещности, напротив, он впадет в прикладничество. Модернизм душит современное искусство. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, глубоко связанные с ее истоками и смыслом, утратили ореол привлекательности. Беспомощно, голо, иногда комично, они лезут в глаза, становясь добычей юмора, вроде обычной театральной шутки: «Когда отходит следующий лебедь?» (Адорно T. – Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 72) Несмотря на то, что оперное искусство сегодня полностью испытало на себе процессы модернизации, обновляя сюжет и раздвигая временные рамки произведения с большим или меньшим успехом, некоторые мысли Адорно остаются весьма актуальными, в частности с точки зрения «неловкого подновления старья», которое часто выдается за креативность и новизну режиссерского решения. Вопрос времени ставится Адорно очень остро – как поступать с текстами прошлого сегодня, пытаться осовременить их или придерживаться контекста их создания и воспроизводить его с учетом требования времени? На этот вопрос ищут ответ деятели культуры самых разных направлений, и его решение связано с общим отношением к истории, доминирующим в посткультуре.
Обратимся еще к одному примеру культурологического исследования оперы – к анализу Э. Саидом оперы Верди «Аида» в книге «Культура и империализм». Основатель школы постколониальных исследований ставит задачу, важную как в социальном, так и общекультурном плане – «проследить роль эстетического компонента в освоении Египта и Индии и управлении ими» (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. С. 240) и решает ее на примере истории постановки оперы «Аида». Эта опера, по мнению Э. Саида, вышла за рамки феномена музыкального театра, закрепляя в сознании европейцев стереотипы «Востока», который представлен в ней как «экзотическое, отдаленное и древнее место, где европейцы могут продемонстрировать свою силу». (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. С. 242) Саид рассматривает оперу как феномен, выходящий за рамки искусства. «»Аида», как и вся оперная форма в целом, представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства». (Clement C. Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 247) С позиций исследователя колониального господства Саид заинтересован в опере именно этим аспектом широко представленных в ней властных отношений, нас же интересует в его определении неоднородность оперного текста, в частности, связанная со структурами темпоральности. Последние становятся предметом самых разных творческих поисков и экспериментов, которые в эпоху посткультуры приобретают все более фрагментарный и бессвязный характер, утрачивая какую-либо временную определенность.
Время в опере
Приведенные нами примеры говорят о важности оперного жанра для общекультурной проблематики. Мы выделим из широкого круга культурологических проблем, касющихся слияния высокой и массовой культуры, визуализации в «обществе спектакля», глобализации и медиатизации тему игры с историей в эпоху «постистории», где многие смыслы культурных текстов изменились по сравнением с культурой эпохи Т. Адорно, по отношению к которой еще не применялась приставка «пост-». Постмодернистские тенденции культуры, в которых история предстает как множество фрагментов, в которые авторы играют по своему усмотрению, изменила и понятие истории применительно к опере или, вернее, понятие времени. Для того, чтобы представить себе всю сложную темпоральную структуру современной «режоперы», выделим 3 типа времени в опере:
1. Время действия, которое в опере часто условно. Перенос действия в далекие эпохи или экзотические страны дает возможность изображать страсти и эмоции в некоем условном контексте, создающем специфическую оперную эстетику, как, к примеру, в «Аиде», или выражать архетипические модели через мифологические сюжеты, что происходит в операх Вагнера. Может иметь место и соотнесение с реальными историческими событиями («Иван Сусанин», «Борис Годунов»), которые часто становятся фоном для любовных драм и других человеческих взаимоотношений.
2. Время композитора. К какому времени ни был отнесен сюжет оперы, к эпохе современной композитору, к условному или историческому прошлому, его репрезентация всегда будет обусловлена стилистическими особенностями эпохи композитора. Во многом этот процесс сродни исторической теме в литературе, которая часто служит предлогом поговорить о насущных проблемах современности. Когда композитор переносит сюжет во время, музыкальная стилистика которого идет вразрез со стилем эпохи композитора, возникает необходимость изменить время действия для более органического восприятия. Примером такого рода является «Пиковая дама» Чайковского, где первоначально, согласно либретто М. Чайковского, действие перенесено в XVIII век, но герои, вдохновленные самым «странным» прозаическим произведением Пушкинаи несущие на себе отпечаток всей русской культуры XIX века, совершенно неубедительны в пасторально-рокайльной стилистике века Екатерины, поэтому наиболее успешные постановки «Пиковой дамы» перемещают время действия в пушкинскую эпоху, хотя в либретто от литературного первоисточника осталась неизмененной лишь сцена в спальне графини.
3. Время зрителя/слушателя, которое выдвигает свои требования к оперному действу.
Стратегии постановок и игры со временем
Различные виды оперного времени определяют и те стратегии постановок, которые так или иначе воплощают эти темпоральные структуры, зачастую играя различными видами времени и перемещаясь между ними. Условно можно обозначить стратегии оперных постановок по отношению ко времени как модернизация, воссоздание аутентичности, универсализация. Эти выделенные мной виды трактовки времени, или «историзма», очень близки к типологии оперной режиссуры, которую предложил известный современный аналитик, критик и исследователь оперы Е. Цодоков. Он выделяет четыре теоретически возможных способа (или типа) режиссерского «прочтения» оперы:
«1. Натурализм, или тотальный аутентизм. Это попытка поставить оперу точно так, как это было в стародавние времена на мировой премьере
