Теперь обратимся к образу, который стал основой бесчисленного множества интерпретаций, став неким архетипичным Означающим, от которого эманируют, иногда обретая собственную жизнь, бесконечные означаемые. «В мировой культурной традиции Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений можно считать архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом. Актерские интерпретации пополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 195) В оперном спектакле роль исполнителя иная, чем в драматическом, поскольку между ним и текстом произведения стоит не только режиссер, но и дирижер, а он сам находится в более жестких рамках интерпретации, обусловленных как вербальной, так и музыкальной составляющей оперного спектакля.
Разнообразные интерпретации одного образа: Дон Жуаны Саймона Кинлисайда
Воплощение образа сценическими средствами является одной из самых сложных видов творческой деятельности, в которой, несмотря на многочисленные исследования в этой области, сохраняется много загадок. Когда речь идет о музыкальном театре, процесс создания образа становится еще сложнее. Он приобретает характер «естественного эксперимента человека над собой», как было отмечено еще в начале прошлого века психологом И. Лапшиным в его анализе творчества Станиславского. «Нужно удивляться, как мало задумывались философы над одним из самых поразительных явлений в области художественного творчества – над способностью поэта, музыканта, живописца, скульптора, певца перевоплощаться в несходную с ним индивидуальность… Я разумею такую перевоплощаемость, которая имеет детерминированный характер, сообразный с законами психологии». (Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве// Вопросы теории и психологии творчества. [Текст] / И. Лапшин. – Харьков: Изд-во. Б. А. Лезина, 1913.) В условиях многообразия трактовки архетипичного образа, каким является Дон Жуан, одним исполнителем, этот вопрос приобретает как эстетическое, так и психологическое измерение. В этом образе уже заложена множественность смыслов, о чем говорят не только постмодернистские теоретики с их акцентом на безграничный семантический плюрализм культурного текста, – понятие множественного значения интерпретации было выработано еще Шеллингом. «Множественность смыслов закладывает основу романтического понимания интерпретации – и одновременно подчеркивает значимость личности как субъекта интерпретации». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 51) Мы не будем судить, насколько этот подход к интерпретации сопоставим с посткультурным фрагментарно-плюралистическим «цитированием», обратившись вместо этого к анализу конкретного case-study.
Многочисленные дон Жуаны Саймона Кинлисайда интересны тем, что все они далеки от традиции и стереотипов. «В постановках в Цюрихе, Вене, Лондоне, Токио и других местах Кинлисайд показал множество подходов к Дону Джованни, начиная от того, где он встречается с Командором с обнаженной грудью, в парике, похожем на доходящую до пояса гриву, и до современного варианта, где он поет серенаду перспективной возлюбленной по телефону, сидя в баре». Сам исполнитель подчеркивает второстепенность внешнего разнообразия: «Какая разница, в парике он или нет? Дело не в костюмах. Речь идет о сути человеческой природы, о том, чтобы показать ее треснувшее зеркало людям». (Wasserman A. Simon says [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/ interviews-artides/2007-interviews-artides/2007-12-01-opera-news-simon-says/) На вопрос о возможности сосуществования такого многообразия вариантов одного и того же образа в творческом опыте исполнителя, Саймон Кинлисайд дает свой ответ: «Невозможно исполнить более двух различных версий роли – их просто нет в вашем теле – все мы имеем ограниченный набор красок в нашем теле. Но если вы открыты и пытаетесь помочь режиссеру, если у них есть целостное видение произведения, тогда все возможно – вы можете открыть что-то для себя». (Wasserman A. Simon says
[электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/ index.php/interviews-articles/2007-interviews-articles/2007-12-01-opera-news-simon-says/) Тем не менее, на протяжении своей творческой жизни он создал гораздо большее количество интерпретаций, которые, конечно, во многом объясняются исполнением режиссерского замысла, но, тем не менее несут на себе отпечаток исполнительской индивидуальности как с музыкальной, так и с визуально-динамической точек зрения. Эти интерпретации интересны также и потому, что соединяют музыкальный и вербальный аспекты оперы в единое целое. «Для меня драматическая сторона роли так же важна, как и музыкальная. Когда я готовлю роль, мне нужно много времени, чтобы проговорить текст, найти тон голоса, и это гораздо полезнее, чем сразу начать петь». Не менее важно прислушиваться к режиссеру, поскольку у певца «могут быть десятки идей, вполне подходящих, но если вы осуществите их все сразу, он становятся бесполезными. Надо делать выбор». (Guregian E. [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2011-interviews-articles/2011-03-interview-about-don-giovanni-at-clevelands-severance-hall)
Первая версия оперы Моцарта, к которой мы обратимся – «Дон Джованни» в постановке С. – Э. Бехтольфа (Цюрих, 2005). Прежде всего, необходимо остановиться на специфике режиссерского прочтения классики в наши дни, что является сложной эстетической задачей, еще более усложненной в музыкальном театре. «Режиссер, интерпретирующий классику, – пишет Т. Злотникова, – фигура, которая осуществляет интеллектуально детерминированную (философскую, эстетическую) и в то же время психоэмоционально окрашенную деятельность, модус которой осложняется коммуникативными векторами». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 44) Постановки Бехтольфа всегда эстетичны и концентрируются на актерской компоненте оперного спектакля, что объясняется актерским опытом самого режиссера. Это определяет тип отношений режиссера с исполнителями. Т. Злотникова в своем исследовании специфики режиссуры как эстетической деятельности ссылается на «…два различных типа взаимоотношений режиссера с актером (в случае оперного спектакля – с вокалистом – Е.Ш.), автором и зрителями». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 20) В случае Бехтольфа речь идет о втором типе, где «. актер обозначался как своего рода модератор, итоговая точка всей системы взаимоотношений творцов с публикой». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 20). Этот «диалектический» тип режиссуры (в отличие от «деспотического») Н. Берковский назвал «сократовским», подразумевая значительную степень самостоятельности актера в творческом процессе. (Берковский Н. Я. Литература и театр. [Текст] / Н. Берковский – М.: Искусство, 1969) Для Бехтольфа характерно использование всех возможностей исполнителя даже вне тех моментов, когда ему принадлежит центральное место в сценическом действии. «Он (Бехтольф) один из немногих оперных режиссеров, не стремится к созданию великих образов, но заинтересован рассказанной в опере историей, который очень четок в выстраивании персонажей и действительно пытается оживить их, а не склеивать при помощи образов. К сожалению, в последние десятилетия именно это стало модным». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni) Сочетание актерского и режиссерского опыта достаточно часто встречается в театральной практике XX века, поскольку в это время «…меняется и менталитет человека, профессионально работающего в качестве актера: повышается интеллектуальный уровень, образовательный статус, закономерным становится обращение актеров к режиссерскому опыту». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО» Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 12) С этой точки зрения фигура актера/режиссера, сочетающая качества того и другого, становится наиболее соответствующей сложности современных интерпретаций классики. Эти качества режиссера ценит и дирижер Ф. Вельзер-Мёст: «Мне нравилось работать со Свеном, который сам – очень интеллектуальный актер, который знает, чего он хочет с точки зрения деталей и нюансов. Он не подходит ни к чему как к несущественному. Он все еще рассматривает главные проблемы – вызов Богу, вызов авторитету, злоупотребление властью». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni) Способность стать на позицию исполнителя является частью опыта режиссера, прошедшего актерскую школу. Оценивая с этой точки зрения работу Бехтольфа, С. Кинлисайд как исполнитель подчеркивает его интерес в глубинной сущности истории, представленной в том или ином антураже: «Свен мог просто отмести широким жестом все находящееся на сцене – и без декораций процесс бы не изменился. Свен не заинтересован в декорациях – он заинтересован в театре». (Guregian E. [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/ interviews-articles/2011-interviews-articles/2011-03-interview-about-don-giovanni-at-clevelands-severance-hall)
