Говоря об аутентичности, мы подразумеваем изначально присущую опере условность, репрезентацию не столько того или иного исторического контекста, сколько представление о нем зрителя. Это условное историческое прошлое продолжает представать на оперной сцене в самом экзотическом виде, несмотря на все открытия историков, массу документальных программ на исторические темы и т. д.
Э Саид, о котором мы уже писали выше, в качестве такого псевдо-историзма приводит пример постановки «Аиды» в Цинцинатти-опера (1986). «Пресс-рилиз объявляет, что «в сцене триумфа примут участие следующие животные (по одному экземпляру: трубкозуб, осел, слон, боа-констриктор, павлин, тукан, краснохвостый ястреб, белый тигр, сибирская рысь, какаду и гепард – всего 11 штук. А всего в постановке задействован 261 человек, включая 8 главных исполнителей, 117 хористов, 24 танцовщика и 1 сверхштатный работник, включая 12 дрессировщиков и 11 животных. Вот какова «Аида» – более-менее сыроватое произведение, комичное изобилие, ловкая подделка, игранная и переигранная с несравненной вульгарностью в банях Каракаллы». (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. С. 265)
Для постсовременного слушателя/зрителя, у которого история представляется в виде множества фрагментов, вполне убедительными предстают стилизованные образы, как бы подсмотренные нашим современником в тайное окно, раскрытое в некое отдаленное и романтизированное прошлое. Очень удачным примером такого рода стала постановка «Лючии ди Ламмермур» Доницетти (режиссер А. Шапиро) в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Декорации создают условность, подчеркивающую общее настроение, а стилизованные костюмы не столько исторически точны, сколько отвечают представлениям о романтическом прошлом.
«Аутентичные» постановки становятся все более востребованными, поскольку уставшая от бесконечных модернизаторских поисков публика уже не воспринимает как нечто новое бесконечные признаки сегодняшнего дня, тем более, что фантазия режиссеров в этом смысле явно истощается, а эпатаж имеет свои границы и быстро становится мало интересен. Примеров такого рода мы видим множество, как на мировой, так и на отечественной оперной сцене.
Архетипичный герой вне времени и пространства
Третьим выделенным нами подходом к оперным постановкам является универсализация, которая может быть, с одной стороны, трактовкой универсального сюжета, сказочного или мифологического, с другой – интерпретацией «вечного» сюжета или архетипического персонажа. Мифологический сюжет дает, несомненно, большие возможности для режиссерской фантазии, поскольку он связана не с исторической конкретикой, а вечными истинами, ценностями и чувствами. Еще больше возможностей для разнообразных интерпретаций дают архетипичные оперные образы, которые, казалось бы, легче всего поддаются перемещениям по различным историческим временам. Наиболее известными оперными персонажами такого рода являются Дон Жуан и Кармен, герои историй, которые могли бы произойти в любую эпоху и в любой культуре, сюжетов, которые в литературе называются «бродячими» (или, как я назвала их в своей книге «Дискурс любви», итерабильным, то есть способным к перемещениям). (Шапинская Е. Н. Дискурс любви. [Текст]/ Е. Н. Шапинская – М.: Прометей, 1998. С. 161) Эти сюжеты и персонажи дают богатейшие возможности режиссерской фантазии и порождают наибольшее количество интерпретаций, основанных на помещении сюжета в какую-либо, выбранную по идее (или причуде) режиссера историческую эпоху или же создающие некое условное вневременное пространство. Анализу архетипичных персонажей оперы будет посвящена отдельная глава, здесь же упомянем, что пытаясь найти разгадку «Дон Жуана», смысл послания Моцарта, созданного им в контексте своего времени, рокайльной эпохи, необходимо попытаться понять то, что мы обозначили как время композитора. Такое обращение очень важно для понимания интенции автора, неизбежно находящегося в пространстве культурных доминант своего времени, даже если он восстает против них. Выдающийся английский искусствовед К. Кларк в своем исследовании европейской цивилизации пишет о Моцарте: «Конечно, большая часть музыки Моцарта написана в стиле XVIII века. Он полностью чувствовал себя дома в этом золотом веке музыки, и был настолько полновластным хозяином ее форм, что не считал нужным разрушать их. Он любил ясность и четкость, которые были доведены до совершенства в музыке его времени». (Clark K. Civilisation. A Personal View. NY: Harper and Row, 1969. P. 241) Что касается образа главного героя, вокруг которого строятся многочисленные интерпретации, он является вполне типичной фигурой галантного века, когда победы над женщинами были неотъемлемой частью светской жизни, когда гедонизм становится жизненной философией.
Несмотря на темпоральную обусловленность, Дон Жуан выходит за границы своего времени, и становится предметом множества трактовок, тем более, что в данном случае время композитора и время героя не совпадают, так как история севильского соблазнителя уходит корнями в средневековье и оживает в барочной культуре. Несомненно, Моцарт трактует своего героя с позиций своего времени, но исторически герой не является современником композитора, что уже создает предпосылку к постановочному плюрализму. В то же время именно в «Дон Жуане» наиболее остро ощущается прорыв Моцарта за пределы своей эпохи. «Совершенство формы у него использовалось, чтобы выразить две характеристики, очень далекие от стиля рококо. Одна из них – особое ощущение меланхолии, доходящее почти до паники, которая так часто преследует гения в его изоляции. Другая характеристика полностью противоположна: страстный интерес в людях и человеческих взаимоотношениях… Музыка довольно сложна, поскольку даже сегодня наши чувства в отношении Дон Жуана далеко не просты. Он самый неоднозначный среди героев-злодеев. Погоня за счастьем и за любовью, которая казалось такой простой и жизнеутверждающей, стала сложной и разрушительной, а его отказ раскаяться, делающий его героическим, принадлежит другой фазе цивилизации». (Clark K. Civilisation. A Personal View. NY: Harper and Row, 1969. P. 242) Именно эта неоднозначность и делает возможными самые разные интерпретации этого шедевра Моцарта и игру между героем и контекстом. Вопрос заключается в том, насколько убедительна та или иная трактовка и насколько она гармонирует с музыкальной стилистикой, определяя общее эмоциональное настроение. Э. Гидденс в своем анализе феномена обольщения говорит о темпоральной обусловленности образа Казановы, который был «.фигурой из общества, находящегося на пороге модернизма. Для него секс был нескончаемы поиском, который приходил к своему итогу не в результате самоосуществления или мудрости, а только с дряхлостью старости». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. C. 102) Эти слова вполне применимы к моцартовскому Дону Джованни, который не дожил до старости благодаря роковому вмешательству, которому придано значение моральной силы наказания и отмщения.
Другой образ, который также относится к «вечным» – Кармен. И хотя в постановках оперы Бизе режиссеры часто поддаются соблазнам цыганской экзотики, экспериментов с этой оперой тоже множество. На мой взгляд, здесь работает тот же контекстный принцип – смысл поступков героев и логика чувств лучше всего раскрываются в контексте нарратива, основанного на новелле Мериме, хотя здесь перед режиссером возникает опасность поддаться цыганской экзотике и прочих визуальным соблазнам. Лишая эту историю страстной любви и смерти всех внешних атрибутов «народной драмы», можно, казалось бы, лучше раскрыть неприукрашенную правду чувств и связь эроса и танатоса, столь важную в этом произведении. И та, и другая версия имеют право на существование, что мы покажем далее.
Творческая личность в посткультуре: границы интерпретации
Одной из важных проблем в понимании (пост)современной культурной ситуации является проблема творчества: возможно ли творчество в его традиционном понимании как создание новых текстов, артефактов и смыслов – в пространстве культуры, которая признает свою исчерпанность? Насколько широки границы интерпретации в плюралистическом мире бесконечного, цитирования, симулякров и иронии и каков, в это связи, статус изначального, «аутентичного» текста? Все эти вопросы мы рассмотрим на судьбе архетипичного образа, который подвергался бесконечному количеству интерпретаций (некоторые из них проанализированы в других главах этой книги), а также попытаемся понять, насколько возможно индивидуальное творчество исполнителя в контексте «корпоративного» производства культурной формы, в которой задействована интепретативная цепочка, в которой исполнитель стоит на последнем месте. В это связи возникают и другие вопросы, касающиеся роли личности в производстве и осмыслении культурного текста, представляющего собой палимпсест ранее осуществленных интерпретаций, а также возможностей исполнителя в создании разнообразных, зачастую противоречивых интерпретаций одного и того же персонажа и их влияния на его личностный мир.
