Для того чтобы истолковать стихотворение, необходимо истолковать различие между ним и другими стихотворениями. Такое различие там, где оно действительно создает значение, — это семейное различие, при помощи которого одно стихотворение искупает вину другого. Поскольку значение как различие, с точки зрения риторики, зависит от применения тропов, мы можем заключить, что тропы — это зашиты, а то, от чего они защищают стихотворения, — это тропы других стихотворений, или даже тропы, ранее встречавшиеся в тех же самых стихотворениях. Тропы и стихотворения могут относиться к жизни, но только сначала они относятся к другим образным средствам. Теоретиком, лучше всего определившим и страх влияния, и внутритекстовую необходимость значения, из него проистекающую, был Пирс:
«Если существуют какие-либо признаки того, что случится нечто такое, что представляет для меня большой интерес и что я предвкушаю; и если, взвесив вероятность и продумав меры предосторожности и получив добавочную информацию, я обнаруживаю, что не способен прийти к любому четкому выводу относительно будущего, на смену гипотетическому интеллектуальному влиянию приходит страх».
Ницше, зная, что должен истолковать уже истолкованное, советовал нам искать диалектику каждого истолкования в истолкователе. Пирс отстаивает еще более глубокое знание первичности каждого познания, не говоря уже о каждом тексте:
«…Мы не знаем силы, при помощи которой можно было бы познать интуицию. Ибо когда начинается познание, и вместе с ним состояние изменения, интуиция может присутствовать только в первый миг. И поэтому ее понимание должно протекать вне времени и быть событием, не занимающим никакого времени. Кроме того, все познавательные способности, которые нам известны, относительны, и, следовательно, их продукты — это отношения. Но познание отношения определено предыдущими познаниями. Не может быть в таком случае ни одного познания, не определенного предыдущим познанием. Значит, его и не существует, во-первых, потому что оно абсолютно непознаваемо, а во-вторых, потому что познание существует лишь постольку, поскольку о нем знают».
Записав догадки Пирса, используя чисто литературоведческую терминологию, но сохранив присущее ему чувство, что язык и есть проблема (или ее часть, а другая и большая ее часть — время), мы сможем установить основной принцип антитетического истолкования. Всякое истолкование зависит от антитетического отношения значений, а не от предполагаемого отношения между текстом и его значением. Если никакое «значение» «прочтения» не вторгается между вами и текстом, тогда вы начинаете (пусть непроизвольно) принуждать текст читать себя. Вы вынужденно рассматриваете его как самоистолкование, но, с прагматической точки зрения, это приводит вас к объяснению отношения между его значением и значениями других текстов. Поскольку язык поэта — это его позиция, его отношение к языку поэзии, постольку вы измеряете его позицию позицией его предшественника.
Такое измерение становится градуированием игры замещений, тропов и защит, образов и рассуждений, страстей и идей — всего, из чего складывается битва каждого поэта, стремящегося выполнить обращение так, чтобы его опоздание стало силой, а не слабостью. Поль де Ман настаивал бы на том, что в изучении этой борьбы за обращение лингвистическая модель подменяет собой психологическую, потому что язык, в отличие от души, — система замещений, отзывающихся на призывы воли. Но сказать так — значит истолковать термин «влияние» как всего лишь один троп, как метафору, преобразующую столкновения лингвистических структур в диахронические повествования. Влияние, таким образом, было бы редуцировано к семантическому напряжению, к игре буквального и фигурального значений. В качестве шестичленного, составного тропа, набросок которого дан ниже, влияние остается субъектоцентричным, отношением человека-к-человеку, не сводимым к проблематике языка. С точки зрения критики, троп настолько же скрывает механизм защиты, насколько защита скрывает троп. Поэзия, невзирая на все протесты, остается модусом дискурса, структуры которого ускользают от языка, стремящегося заключить их в свою темницу. Это свойство поэзии, как водится, становится бременем для читателя.
Бедствие опоздания, как я начинаю понимать, — это время от времени повторяющееся заболевание западного сознания, и сегодня мне уже не хочется подчеркивать, что страх влияния — явление эпохи пост-Просвещения. Уильям Эрроусмит заметил с каким-то язвительным блеском, что творчество Еврипида можно считать недонесением Эсхила, а д-р Сэмуэль Джонсон с равно замечательным унынием обнаружил, что Вергилий деформирован страхом перед Гомером. Хотя я сегодня настаивал бы только на том, что влияния-страхи от Мильтона до наших дней отличаются по степени, а не по виду, для чтения и для прагматики истолкования это различие действительно важно. Можно отличить поэтическую запоздалость от культурной недооценки вообще, против которой в Англии эпохи Возрождения боролся Бэкон. Бэкон настаивал на том, что старое — это поистине новое, а новое — поистине старое, потому что те, кто пришел позже, знают больше, даже если им недостает гения:
«…дети Времени плохо подражают своему отцу. Ведь как Время пожирает потомков своих, так они пожирают друг друга. Старое завидует росту нового, а новое, не довольствуясь тем, что привлекает последние открытия, стремится совершенно уничтожить и отбросить с старое. Известный совет пророка должен стать правилом: «Встаньте на древние пути и посмотрите, который из них прямой и правильный, и идите по нему». Уважение к старому требует, чтобы люди наконец несколько задержались, встали на его основание и стали бы искать вокруг, какая дорога является лучшей; когда же путь будет точно известен, уже не следует оставаться на месте, а следует, не зная устали, шагать вперед. Действительно, правильно говорится: «Древнее время — молодость мира». И, конечно, именно наше время является древним, ибо мир уже состарился, а не то, которое отсчитывается в обратном порядке, начиная от нашего времени».
И все же ситуацию поэта, писавшего после Мильтона, не может изменить разумный оптимизм Бэкона. Мильтон, как я пытаюсь показать в главе 7, одержал победу над своими предшественниками, развивая «переиначивающий» модус аллюзии, но самого Мильтона его последователи переиначить не смогли. В его сверхъестественной силе, в его жуткой смеси культурного вечера и поэтического утра, отчасти созданных его поклонниками, эта мистификация не стала менее сильной от того, что была самообманом. Мильтон, а не Шекспир и не Спенсер, стал своеобразным гностическим образом отца для всей последующей поэзии, написанной на английском языке. Как Шекспир, так и Спенсер оставляют некоторый простор для женского начала в творчестве, но Мильтон дает нам только своего Бога и Христа, возничего Колесницы Отцовской Божественности, той самой Колесницы, возничим которой Грей, Блейк и Китс склонны были считать самого Мильтона.
Запоздалость — это, конечно, сатанинское затруднение самого Мильтона, и уж, конечно, Мильтон не снизошел до признания в этом затруднении. Свое присутствие Мильтон как будто считает почти что своим врожденным правом, своей версией Христианской Свободы. И все же кажется ясным, что с 1740-х годов поэты чувствуют себя провинившимися неизвестно в чем, утверждая свое присутствие как обладающих правами поэтов требованием допустить их в присутствие Мильтона. Джеффри Хартман поучительно писал о «деянии» своего присутствия у поэтов, живших после Мильтона, подчеркивая уникальность «решающего давления текстов и воображения Мильтона на английскую поэзию», но также констатируя преимущество феноменологического взгляда на самоприсутствие перед психоаналитическим. То, что Фрейд назвал «памятным и преступным деянием», первичная историческая сцена из «Тотема и табу», должно быть заменено вынужденным преступлением осознания другого как такового или просто попыткой сознания «явиться». Хартман, описывая Аполлона из фрагментарной третьей книги «Гипериона» Китса, говорит о нем, что «высветить его тождество — вывести из себя отцовское божество». К несчастью, Китс не смог осуществить эту программу. «Гиперион» обрывается на этом высвечивании, а величайший из двух фрагментов («Падение Гипериона») пронизан в то же время страхом, ибо, как отмечает Хартман, ни одно англоязычное стихотворение не преследуемо столь жестоко своей собственной запоздалостью.
Использование моей психопоэтики должно открыть путь назад, к обогащению риторической критики, и это — одна из целей моей книги. И все же я не намерен вносить вклад в какую-либо чисто риторическую критику, пусть привозную, пусть новомодную, не намерен я и уступить бремя самоприсутствия дескриптивным, а не аналитическим подходам к сознанию. Полное критическое знание явления запоздалости и проистекающего из него недонесения, разрабатываемое ревизионизмом, может привести к критике такого рода, которую мы изредка встречаем уже у наших современников — Уилсона Найта, Берка, Эмпсона, величайших и вернейших, по-моему, наследников Кольриджа, Хэзлитта, Рескина, Эмерсона и Пейтера. Критике угрожает опасность, что наследники Ауэрбаха и Нортропа Фрая сделают ее сверходухотворенной, а последователи школы Деконструкции, наследники Ницше, самые выдающиеся из числа коих Деррида де Ман, Хиллис Миллер, лишат ее духовности. Есть нечто компенсаторное и самосохраняющее в образном истолковании с его слишком уверенным приятием того, что поздние тексты могут «исполнить» ранние, подобно тому как архетипическое истолкование слишком поспешно утверждает, что взаимное великодушие — это основание великой поэзии. И все же последние достижения деидеализирующей критики, кажется, полагаются на слишком узкий канон текстов и только на те части текстов, в которых внутритекстовые различия группируются или явно бросаются в глаза. Структуралистская критика, даже в своих последних и самых утонченных моделях, подчиняется антимиметической теории, в которой то, что Деррида называет «игрой», неизбежно оказывается господствующим понятием, концептом, под воздействием которого каждый троп или семиотический прием, как выражается Хартман, превращается в свободное падение. Мой собственный опыт читателя говорит о том, что поэты отделяют себя от других поэтов силой тропа, или оборота речи. Величие достигается вследствие отказа отделять истоки от целей. Отца встречают в битве и борются с ним, если не за сепаратный мир, то хотя бы за то, чтобы устоять. Бремя представления, таким образом, становится сверхмиметическим, а не антимиметическим, а это означает, что истолкование также должно принять испытываемые сверхмимесисом печали. Предлагая самую антитетическую критику, последовательно противопоставляющую поэта поэту, я надеюсь убедить читателя, что ему тоже следует принять агон поэта как свою участь и превратить свою запоздалость из бедствия в силу.
