Новые рассказы о необычайном: о технических изобретениях, сделанных в таинственных лабораториях, о невиданных открытиях неизвестных еще науке явлений и законов природы, о столкновении со странными и непонятными процессами и явлениями, не укладывающимися в привычную картину мира, подчинялись законам детерминизма, и авторы их старались объяснить свое фантастическое изобретение или открытие, обосновать его, опираясь на данные науки или, на худой конец, ссылаясь на относительность и неполноту наших знаний о природе.
Переход к новой основе фантастической образности — от «чуда», нарушающего законы детерминизма, к «чуду», выявляющему неизвестные нам законы природы, — привел к знаменательной перестройке в фантастике: в ней формируются новые средства создания художественной иллюзии.
Фантастика, восходящая к сверхъестественному, обходилась «доказательствами», «объяснения» разоблачали и уничтожали ее, что мы видели на примере творчества романтиков и авторов готических романов. Фантастика, связанная с изображением неизвестных природных феноменов или созданий человеческой мысли потребовала «объяснений» (Г. Уэллс называл их доказательной аргументацией), которые ее не снимали, не разоблачали, а утверждали и поддерживали. Подобные «объяснения» не вступали в конфликт с «доказательствами», как это неизбежно случалось в старой системе фантастической образности — в фантастике сверхъестественного. В новой системе фантастической образности «объяснения» из средств, разрушающих художественную иллюзию, превращаются в средства, помогающие ее созданию.
Так, в романе Г. Уэллса «Машина времени» «доказательства» невероятного события — вид самого Путешественника, мох, трава и царапины на деталях машины, погнутая металлическая полоса, два странные цветка, извлеченные Путешественником из кармана — соседствуют с «объяснением» — рассуждением о четырехмерности мира и о возможности двигаться не только по трем пространственным измерениям, но и по четвертому вектору — времени. При этом «объяснения» не противоречат «доказательствам»; в новой системе фантастической образности они служат единой цели создания художественной иллюзии.
Новые рассказы о необычайном на первых порах решительно отмежевывались и от волшебной сказки, от повествований о привидениях, духах и сверхъестественных явлениях. Новая «научная» фантастика словно забыла те веселые, а порой грустные или страшные игры, которые так любили романтики. В этом плане весьма показательна эволюция самого Г. Уэллса. В ранних рассказах он еще с удовольствием затевает игру с читателем в «было — не было» («Волшебная лавка», «Зеленая дверь» и др.); в романах, где закладывались основы «научной фантастики» никакой игры мы не встретим[3].
Больше того, техническая и космическая фантастика XX в. избегает привычных уже в литературе этого рода художественных мотивировок, самые невероятные события и изобретения изображаются как сущие, без спасительных указаний на то, что герой обезумел, увидел нечто во сне или в крайней степени опьянения. Произведения с таким привычным сюжетным ходом весьма редки, и обычно фантастика в них не выходит за границу вторичной художественной условности. Интересно, что Ю. Кагарлицкий отказывается признать роман Г. Уэллса «Сон», построенный по принципу такой условности, фантастическим в соответствии с тем определением фантастики как отдельной отрасли литературы, о котором уже шла речь в I главе. «В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет»[4].
В научной фантастике словно вновь возрождается «установка на достоверность», которую фольклористы считают отличительной чертой… суеверного рассказа. Только теперь главным средством убеждения читателя оказываются не «доказательства», а «объяснения». Под каждое фантастическое изобретение или открытие подводилась солидная научная база, а предисловия к научно-фантастическим романам нередко писали ученые, специалисты в области естественных наук; они давали оценку фантастическому вымыслу автора с точки зрения современного знания. Так порой решался вопрос о правдоподобии фантастических «изобретений» и «открытий».
Но нельзя забывать, что подобные объяснения, если иметь в виду не предисловия ученых к фантастическим романам, а «объяснения», введенные в самый текст произведения и обычно препорученные кому-нибудь из героев, научны только по форме, но не по сути, научность их иллюзорна, фиктивна. Достаточно вспомнить Г. Уэллса и его великолепные «объяснения» в «Машине времени» и «Человеке-невидимке». В обоих случаях это псевдонаука, фикция. Начав как будто с чисто научных выкладок, писатель незаметно сворачивает на тропу чистого вымысла, хотя по форме рассуждение остается строго логичным и последовательным и читатель не сразу догадывается, как ловко его провели. Ведь назвав время четвертым измерением, мы вовсе не получаем возможности усмотреть в нем те же свойства, что и в пространственных измерениях. Идея путешествия во времени у Г. Уэллса основана как раз на таком уравнении в правах времени и трех пространственных измерений.
Таким образом, амплитуда колебаний «объяснения» в научной фантастике весьма широка: от подлинно научного обоснования (чаще всего в предисловиях, написанных специалистами) до прямого обмана, фикции, чисто художественного приема. Это весьма парадоксальное положение скрывает в себе самую сущность явления. Научная фантастика, оставаясь фантастикой, должна была не порывать связи с современным знанием, с основными, фундаментальными представлениями о мире. Для «просто» фантастики это совершенно необязательно.
Одним словом, формирование новой системы фантастической образности было сопряжено с серьезной перестройкой в фантастике; вновь намечается резкий водораздел между двумя типами повествований, а образы научной фантастики оказываются между верой и неверием не в эстетическом, а в гносеологическом смысле слова: в них не верят вполне, но верят как в некую возможность, хотя бы как в чудо, по выражению Ю. Кагарлицкого[5]. Во всяком случае, в научной фантастике явно усиливаются познавательные моменты, отсюда и стремление проверить образы научным знанием.
Все это вполне закономерно. Новая система фантастической образности не может сформироваться в сфере только эстетического, художественного творчества. Мы уже отмечали выше (см. I главу) прямую, непосредственную связь фантастики с познавательным процессом, зависимость ее от самых общих представлений о мире. Едва ли это положение, верное для прошлых веков, вовсе утратило свою силу для нашего времени. Сближение современной фантастики с познавательным процессом несомненно, только при этом условии и возможно было рождение новых фантастических образов. При всем их разнообразии они очень быстро начали укладываться в определенную систему, наметились тематические циклы — такие, например, как рассказы о загадках космоса, о внеземных цивилизациях, о технике будущего, о роботах, о грядущих судьбах человечества.
И тут неизбежно возникает вопрос: с какими сторонами, с какими гранями познавательного процесса соприкасается современная фантастика?
На первый взгляд может показаться, что ответ на этот вопрос ясен: само название — научная фантастика — как будто недвусмысленно указывает на непосредственную связь современной научной фантастики с наукой. Однако мы уже ранее пытались показать, что научные данные проникают в фантастику преобразованными, а подчас и прямо, намеренно деформированными настолько, что наука порой превращается в псевдонауку. Связь с наукой у фантастики несомненно есть, но она чем-то опосредована, в этих процессах присутствует еще нечто, некий третий ингредиент, без которого картина не может быть полной.
И вот тут уместно вспомнить, что с процессом познания связано еще одно понятие, означающее явление грандиозное, сложное, многие века упорно изучаемое и все-таки до конца не понятое. Это понятие — миф. Мы и позволим себе предположить, что та таинственная специфическая функция, которая послужила причиной относительной изоляции научной фантастики от всей остальной литературы и заставила ее скитаться между наукой и искусством, имеет какое-то отношение к мифотворчеству.
Мысль о том, что научная фантастика представляет собою нечто подобное мифам, не нова. Она явилась еще у О. Степлдона, когда он в предисловии к своему роману «Последние и первые люди» писал, что впечатление, которое этот роман должен произвести на читателей, ближе к тому, которое производит миф, а не наука или искусство[6].
Кобо Абэ проводит любопытную параллель между древней мифологией и современной фантастикой: первую он называет «литературой, исходящей из гипотезы существования богов», вторую — «мифами, в которых боги умерли»[7]. Ф. X. Кесседи находит немало общего между утопией, представляющей очень важную часть современной фантастики, и мифом. По мнению исследователя, общего между ними больше, чем различий[8]. Писатель-фантаст Лестер дел Рей считает мифотворческую природу «душой научной фантастики»[9]. Н. Фрай воспринимает современную научную фантастику как «разновидность romance с сильной наклонностью к мифу»[10]. Е. Клейнер также называет научную фантастику литературой «в большей мере мифологической, чем жизнеописательной»[11].
