Дерби поднимается с колен.
За брата кто замолвил хоть словцо?Я сам перед собою не вступилсяЗа брата. Ведь надменнейший из васЕму обязан чем-то в этой жизни.Но кто хоть раз за жизнь его вступился?Боюсь, что справедливостью ГосподнейНастигнуты мы все за этот грех.(К Хастингсу.)Сведи меня в покой мой. Бедный Кларенс!
Король, королева со своей родней и Хастингс удаляются.
Ричард
Вот суеты плоды. А как смутилисьРодные королевы, побледнев,Когда прослышали о Кларенса кончине?Они всегда смущали короля.Бог им воздаст. Что ж, господа, пойдемте,Утешим Эдварда присутствием своим.
Бэкингем
При вас мы будем неотступно.
Уходят.
Джонатан Бейт
Из уважения к истине
© Перевод Е. Доброхотова-Майкова
Приводимое ниже интервью было взято 27 ноября 2002 года журналистом Уэном Стивенсоном для веб-сайта студии FRONTLINE, снявшей документальный телесериал «Много шума из-за того-сего».
Уэн Стивенсон. Что это за явление, с вашей точки зрения, — спор о шекспировском авторстве?
Джонатан Бейт. Как вы, должно быть, знаете из соответствующей главы моей книги «Гений Шекспира», а также из более свежей работы о предполагаемом портрете Шекспира[138], меня очень занимает этот исторический и культурный феномен. О культе Шекспира и о его статусе он может сказать многое. Как известно, во всех религиях есть течения и секты, зачастую еретические. Псевдорелигиозный культ Шекспира существует с XVIII века; к тому же в наше время почитание классиков приобрело характер своеобразной религии. Поэтому я считаю, что в той мере, в какой отношение к Шекспиру граничит с обожествлением, оно неизбежно будет порождать ереси. И тут меня по-настоящему интересует вот что: когда, в какое именно время люди начали задаваться вопросом, действительно ли все эти пьесы написал человек из Стратфорда?
У. С. Да, вопрос этот возник не сегодня и не вчера.
Д. Б. Вот именно, не сегодня и не вчера. Однако при жизни Шекспира и еще почти двести лет после его смерти никто ничего такого не спрашивал. Вопрос возник в XIX веке, когда Шекспир стал культовой фигурой, когда его провозгласили величайшим поэтом всех времен. И тут, на мой взгляд, ключевым тезисом является следующий: спор об авторстве — порождение или, как сказали бы философы, эпифеномен шекспировского культа. Обожествление Шекспира началось в XVIII веке — через полтора столетия после его смерти.
У. С. На ваш взгляд, попытки установить альтернативное авторство — это серьезное литературоведение?
Д. Б. Нет. Оно целиком строится на примысленном, на конспирологии. А часто и на вере в криптограммы, в скрытые намеки, зашифрованные в поэтических строках, хотя никаких свидетельств того, что писатели-современники Шекспира прибегали к подобной тайнописи, нет.
Главный аргумент так называемых антистратфордианцев: откуда Шекспир так много знал о жизни двора, об Италии и т. п., коль скоро он не был придворным? Однако никто из профессиональных драматургов того времени тоже не был придворным, а об Италии и о жизни двора все они писали побольше Шекспира, и никому сегодня не приходит в голову искать между строк таинственные намеки.
Иначе говоря, причина спора кроется в глубоком непонимании самой природы литературы и драматургии того времени. Всякий, кто всерьез займется изучением обсуждаемого периода, тут же обнаружит кучу доказательств того, что Шекспир был очень и очень глубоко погружен в театральную жизнь. Все аристократы, которым пытаются приписать его авторство (сначала лорду Бэкону, теперь, в соответствии с модой, графу Оксфорду), принадлежали к совершенно другому миру и, занимаясь сочинительством, руководствовались совсем иными мотивами.
Как человека, профессионально связанного с театром и к тому же отвечавшего соответствующему литературному уровню, теоретически реальным кандидатом можно было бы считать Марло, если бы не одно непреодолимое обстоятельство: в трактирной потасовке его действительно убили. Понимаете, сохранился доклад коронера, который осматривал труп.
У. С. В «Гении Шекспира» вы говорите, что романтическую идею авторства и гения люди проецируют на прошлое. То есть вы хотите сказать, что в споре об авторстве имеет место своего рода «осовременивание»?
Д. Б. Да, этим страдают все антистратфордианские теории. Скажем, согласно одной из них, Марло в итальянском уединении[139] пишет блистательные пьесы, которые затем некий гонец доставляет труппе в Лондон, где их ставят под видом шекспировских.
Это потому, что творчество представляется чем-то сакральным. Подобное отношение возникло в романтический период XIX века: дескать, литературный замысел рождается и зреет в уме гения, сидящего в одиночестве перед чистым листом бумаги. Но из документов о театральной жизни времен Шекспира известно, что все происходило совсем иначе. Пьесы создавались в тесном сотрудничестве с труппой. Например, Шекспир сочинял конкретные роли для конкретных исполнителей; мы знаем об этом, потому что иногда вместо имени персонажа он писал имя актера. И мы видим, что в его пьесах всегда есть роль для тех, кто играет стариков-советников, вроде Полония.
У. С. То есть это был репертуарный театр.
Д. Б. Именно так. Репертуарный, имевший постоянную труппу. И, как вы знаете, Шекспир был его совладельцем вместе с двенадцатью другими актерами-пайщиками.
К тому же есть множество свидетельств другого рода: пьесы, как правило, создавались коллективно. Вот почему «Влюбленный Шекспир» — фильм по-своему хороший: он построен на аналогии между елизаветинским театром и современным Голливудом, где есть продюсеры, жесткие сроки и все такое прочее. И как в Голливуде, где над сценарием работают несколько человек, так и пьесы для театра в то время создавались общими усилиями нескольких драматургов.
Нам доподлинно известно, что некоторые пьесы Шекспира, особенно ранние (а также самые поздние), и впрямь написаны в соавторстве. Таковы, например, три последние (две из которых сохранились, одна — нет[140]), созданные, когда Шекспир собрался уходить на покой. Они написаны вместе с Джоном Флетчером, который затем стал драматургом «Слуг короля», сменив на этом посту Шекспира.
В общем, когда вы воображаете, как Марло из Италии или граф Оксфорд из своего имения отсылают труппе готовую пьесу, вы совершенно упускаете из виду коллективную природу творчества, свойственную тому времени.
У. С. Но вы ведь не отрицаете, что в пьесах виден индивидуальный гений автора?
Д. Б. Разумеется, не отрицаю. Но вот что поразительно — хотя в начале и конце карьеры Шекспир и писал в соавторстве, это не стало для него торной дорогой, и все основное написано им самим.
У. С. То есть вы говорите о зрительской рецепции — о том, как понимала авторство публика того времени?
Д. Б. Вот именно. Для тогдашней публики драматург был куда менее важен, чем труппа.
У. С. А какую позицию занимают в споре постмодернисты? Ведь если допустить, что в вопросе шекспировского авторства есть некая неопределенность, то это должно импонировать сторонникам постмодернизма?
Д. Б. Конечно, только я думаю, что на самом деле произошло нечто прямо противоположное. Постмодернистская идея состоит в том, что автор не властен над текстом, что текст как бы рождается сам собой, а смысл возникает не столько в процессе его создания, сколько в процессе «потребления». По мнению постмодернистов, текст видоизменяется при каждом новом прочтении и толковании — все это восходит к парижской идее шестидесятых о «смерти автора». Исследователей постмодернистского толка не занимает личность автора. Одни из них говорят, что текст пишется общественными силами эпохи (идеологическое направление), другие — деконструктивисты — утверждают, что текст создается последующими интерпретациями. В обоих случаях личностью автора исследователи не интересуются.
В итоге целый ряд направлений литературоведения обходит стороной важные области знания: биографию, индивидуальное творчество и так далее. Я думаю, тем самым образуется белое пятно — пробел, позволяющий сыщикам-любителям, чудакам и одержимым, заполняя его, разжигать общественный интерес. Практически никто из моих знакомых-шекспироведов не интересуется «проблемой авторства», но стоит в случайном разговоре, например, с таксистом, сказать, каков предмет моих занятий, как тотчас следует: «Так все-таки, это он написал пьесы или нет?»
