Париж был всегда городом народных движений, городом толпы. Поэтому когда стали искать жеста толпы, который можно было бы для опыта в первый раз изобразить на сцене, то естественно, что внимание остановилось прежде всего на революционных судорогах Парижа. И какой же иной момент из революционных дней мог больше других подкупить театральную публику, заранее предубежденную против этого новшества, как не взятие Бастилии – момент, канонизированный национальною гордостью Парижа? Подходящей французской пьесы не было, и потому пробным камнем Антуану послужил «Зеленый попугай»115 Шницлера, и постановка эта сразу имела большой успех. И успех этот был основан не на том искусном переплетании правды и выдумки, которое пленило ее русских читателей, а на том, что действие этой пьесы происходит 14 июля. Под этим щитом демократической гордости Антуан впервые рискнул вывести на парижской сцене действующую толпу.
Под защитой Бастилии выступили и первые французские пьесы, давшие драму толпы. Это были «Le 14 juillet»116 Ромэна Роллана, поставленная Жемье, потом «Теруань де Мерикур»117 Поля Эрвье, наконец, «La Varenne»118 Лаведана и Ленотра. Во всех них действует одна и та же толпа Великой Революции: охваченная первым порывом энтузиазма у Ромэна Роллана, тихая и грозная у Лаведана, дикая и безумствующая у Эрвье. Понимание, анализ, сценическая трактовка были новы, но самый персонаж толпы оставался старый, известный по драмам романтиков и пьесам Сарду. И пока Антуан пробовал свои силы и давал наглядные уроки драматургам изображениями этой революционной толпы и изображениями толпы античной в «Тимоне Афинском»119 Эмиля Фабра и совсем недавней постановке шекспировского «Юлия Цезаря» в Одеоне,120 в драматической литературе возникли новые анализы, на этот раз современной толпы. Это были пьесы Эмиля Фабра «La vie publique» и «Les ventres dores».121
Театр Эмиля Фабра относится к новому для французской сцены порядку драматических произведений – к политической комедии. Правда, французская сцена всегда была близка к политике, но политика только пенилась на хребте драматической волны, сказываясь в словах, намеках и интонациях и никогда не проникая глубже диалога.
«Политика шла только бок о бок с драмой, она не вмешивалась и не направляла ее. В тот момент, когда Постав готов был броситься к ногам Каролины, автор вдруг приостанавливал действие, актеры принимали дипломатический вид, соответствующий обстоятельствам; один из них раскрывал рот и возглашал дифирамб в честь прогресса, цивилизации или другого великого понятия; другие отвечали ему исключительно для удовольствия быть посрамленными; все слегка горячились в пылу спора, а затем драма продолжалась своим обычным порядком, с чистой совестью и довольная сама собою».122 Так характеризовал политический элемент комедий времен второй империи Сарсе, который с терпением ждал возникновения настоящей политической комедии и хотел видеть ее в «Les effrontes» и «Le fils de Giboyer»123 Эмиля Ожье. Но цензурные запреты не дали ей родиться.
Через десять лет после Ожье, в 1872 году, сейчас же после коммуны, Сарду сделал попытку в комедии «Rabagas»124 дать собирательный тип политического деятеля. Но даже Сарсе, всеми своими симпатиями стоявший на стороне Сарду, признал этот опыт неудачным.
«Его Рабагас, – писал он, – составлен из наскоро сшитых лоскутов последних событий. Это не характер, обоснованный логически, а карикатура, в которой губы Эмиля Оливье приставлены к носу Гамбетты, и всё это преувеличено, карикатурно и крикливо».125
Неуспокоенная смута не давала возникнуть политической комедии, превращая ее в памфлет. Первыми ступенями к современной политической комедии, основанной на спокойном и художественном анализе политических нравов, были «Monsieur le ministre»126 Жюля Кларти, отчасти «Саbotins»127 Пальерона и «Depute Leveau»128 Жюля Леметра.
Драматурги еще не решаются построить всё действие исключительно на политической страсти и считают необходимым политику нанизать на любовную интригу. Характер этой любовной интриги схож во всех этих политических пьесах.
«Можно утверждать, – говорят Берто и Сеше, – что в тот день, когда драматурги решили использовать политические пружины драмы, всем им одновременно представился один и тот же тип человека из народа, который силой всеобщей подачи голосов поставлен у власти или стремится к ней и, неожиданно кинутый в консервативную среду, проникнутую духом прошлого, пленяется там какой-нибудь юной девушкой или опытной женщиной. Отсюда любовная интрига, которая шаг за шагом следует за интригой политической и кончает тем, что поглощает ее. В „Les effrontes“ – Вернуйе, который добивается руки дочери Шаррье; в „Fils de Giboyer“ – республиканец Жерар, который, вступив в семью Маршаль, уступает очарованию дочери дома; то же самое положение и в „Monsieur le ministre“, и в „Rabagas“, и в „Depute Leveau“».129
Настоящая политическая комедия, пружина действия которой находится не в любовной, а в политической и социальной страсти, возникает только в последнее десятилетие, и это находится в связи с отменой драматической цензуры во Франции.130
«L'engrenage»131 Бриё и «Vie publique» Эмиля Фабра впервые подходят к политическим вопросам не с партийной точки зрения, а с точки зрения психологического анализа как отдельных личностей, так и народных масс. И в то же время эти пьесы в первый раз выводят на сцену настоящую современную толпу, намечая ее лицо, характер и волю. В «La vie publique» Эмиль Фабр развертывает на сцене большую картину выборной кампании и строит свою драму из ее страстей.
Вместе с социальной драмой Октава Мирбо «Les mau-vais bergers»132 и «Les ventres dores» того же Фабра, дающей картину большого финансового краха, эти пьесы кладут начало настоящему политическому театру, до сих пор еще неизвестному французской сцене.
С тех пор за эти годы появился целый ряд пьес, основанных на политической и общественной страсти. Из них можно назвать «Le repas du lion» Франсуа де Кюрель – трагедию аристократа, воспитанного в высшей буржуазии, который становится на защиту рабочего класса; «L'epauIette»133 Артюра Бернеда, ставящую вопрос о политике в армии, опираясь на текущие политические события; «Une journee parlamentaire»134 Мориса Баррэса, картину Панамы, «трагедию во фраках, сжатую на пространстве восемнадцати часов, в которой можно видеть, до какой степени исступления может довести чувство страха»,135 – как говорит сам автор.
Вот краткая схема того пути, которым уличная политическая толпа проникла на французскую сцену и утвердилась на ней, как одно из новых течений драматического искусства, связанное непосредственно с ростом французской демократии и всею психологической историей различных классов страны. На этом примере можно видеть жизненность французского театра, который уступает внешнему напору новшеств медленно и с большим сопротивлением, но зато, раз приняв новое направление, идет сознательно, решительно и неуклонно, твердо придерживаясь граней настоящего серьезного искусства.
* * *
Подводя итоги всему вышесказанному, мы должны признать, что французский театр имеет все условия, необходимые для его процветания, а французские драматурги находятся в прекрасных условиях для работы.
Они глубоко ценят мнение своей публики и в то же' время лишены возможности подделываться под ее вкусы, так как никто из них (кроме водевилистов, как Фейдо) этих вкусов точно определить не может. Таким образом, они должны неустанно искать, наблюдать и придумывать новое.
Обширность складов театральных масок и трафаретов указывает на то, как быстро идет их смена в театре и как недолго сравнительно могут просуществовать на сцене типы, искусственно созданные для удобства драматургов. Зоркость и едкость драматической критики, обличающей их, как мы видели, без всякой жалости к авторитетам авторов гарантирует их недолгое существование.
Наконец, в том сопротивлении, которое оказывает театр новшествам, не тупом и не косном, а основанном на художественной глубине театральных традиций, как мы видели на примере поучительной полемики Антуана и Сарсе, есть громадная жизненная и возбудительная для всех новых течений сила. Противодействие воспитывает новаторов.
Таким образом, театр, несмотря на все вековые условности, которыми обставлен, связан живыми корнями наблюдения и анализа с текущей общественной жизнью Франции и в каждый момент воссоздает на сцене правдивое преображение действительности.
Демоны разрушения и закона
Морис Метерлинк:
Eloge de la boxe.
Eloge de l'epee.
Les dieux de la guerre
Поль де Сен-Виктор:
Le Musee d'artillerie
I. Меч
В одной из своих статей Морис Метерлинк возглашает хвалу кулаку, находя, что по сравнению с теми силами истребления, которые кинуты теперь человеком в мир, он является орудием мягким и человечным.
