культурой общества массового производства, однако в обеих ситуациях на первом плане остается личное, автобиографическое начало. Поэты-коммунитарии еще не готовы проститься с верой в единство художественного и социального обновления мира; эротико-лирические эксперименты в области Сан-Францисского залива для них залог нового общественного и теологического порядка. Под взглядом на поэзию как на магическое или религиозное таинство с удовольствием подписались бы и берклийцы, и завсегдатаи баров Норт-Бича. В этой – пусть, по Рексроту, и «повзрослевшей» – богеме наглядно светятся следы романтических еще утопий; если это постмодернизм, то ранний, «теплый» – постмодернизм имманентности, как о ней пишет Чарльз Альтьери[186].
В имманентности художественного опыта, в непрерванном сообщении индивидуального и метафизического кроется то зерно, что роднит все зоны этой формации середины века – и битниковскую импровизацию как бурение глубин собственной психики, и «черногорскую» связку длины строки с уникальной долготой дыхания поэта, и «персонализм» ньюйоркцев. С Чёрной горой – не только через берклийскую шатию – Сан-Франциско связывает модернистская установка на динамический историзм, даже филологизм поэзии, которая открыто черпает вдохновение и из модернистских мистерий, и из рыцарского романа, и из античной философии. На уровне поэтики исповедуемая резидентами Блэк-Маунтин-колледжа доктрина «открытой формы» берклийцами была воспринята с таким энтузиазмом ровно потому, что уже в своих поисках сороковых они двигались в ту же сторону. Блэк-Маунтин был важен и как модель географически маркированной общины, во многом подпитывавшая северокалифорнийские коммунитарные чаяния[187].
Напротив, битники служили образцом мобильности – гений места мог быть им люб, но в отличие от берклийцев, старавшихся к автомобилю в принципе не притрагиваться, в «разбитой» поэзии Сан-Франциско почерпнул любовь к номадическому преодолению географии. В дополнение к вызывающим сексуальным практикам (Матташин, «Вопль») и социополитическим убеждениям (и те и те – по преимуществу рабочие-анархопацифисты), берклийцы и битники сливались в культе эзотерики. Для первого крыла речь шла скорее о еретических формах западного христианства (ср. также доминиканство Эверсона), о наследовании средневековым мистикам и викторианским экстрасенсам[188]. Для вторых важнее могла быть ориентальная и доколониальная струя: Рексрота, Снайдера, Макклура, Уэйлена живо интересовала и подчас поглощала с головой культура Китая и Японии, дзен-буддизм, а также только-только тогда начинавшее открываться наследие коренных американских народностей (особенным открытием для Ламантии был пейот). Наконец, важнейшей общей точкой здесь был интерес к перформативности поэзии. Если клубный угар «реально УСТНЫХ» битников и казался иногда чересчур популистским для предпочитавших кабачные сплетни и кружковые интриги выпускников Беркли, декламировать эти (анти)университарии любили и умели – и часто пускались в эксперименты с чисто театральными жанрами и даже полноценными перформансами[189]. Сюда же относится и общая для обоих направлений установка на самиздатскую и мимеографическую печать, сохранение «ремесленнической» ауры за книгой как не полностью реифицируемым объектом.
Богемный габитус, остро переживаемая на биографическом и художественном уровне повестка гей-освобождения, междисциплинарный союз искусств и бóльшая избирательность в ориентации на европейский авангард – черты, сближающие берклийское гей-братство с Нью-Йоркской школой. Водораздел, однако, проходит по истово охраняемому статусу маргинальности, принципиальному для культуры Западного побережья. Близость Эшбери и О’Хары к бомонду делала контакт с их фигурами и стихами для такого человека, как Спайсер, просто невозможным[190]. Взаимное равнодушие встречавшихся в Нью-Йорке и Бостоне Спайсера и О’Хары случай вообще довольно показательный: пересечений в эстетике обоих предостаточно (Данкен точно подмечает демократический аффект в их стихах[191]), а роль, которую каждый из них сыграл в формулировке и проживании гомосексуальности-как-проблемы для соответствующего сообщества, практически аналогична[192]. Расхождение это имеет в первую очередь идеологический характер: стихи О’Хары, при всем их драматизме, – это праздник гей-«круизинга», свободное брожение лирического персонажа по раскрывающемуся ему навстречу Манхэттену. Спайсер же продолжает работать с моделью сакрального гей-полиса, созданной берклийцами в сороковые: его Сан-Франциско витает в вышине трагически отдаленной утопии, слиться с «грядущим сообществом» можно лишь через обживание отвергнутых, профанных уголков человеческой общности – это «город, вырастающий за нашими пересудами в баре»[193]. Ангажированная, антагонистическая позиция Спайсера перекликается с общим негативизмом его поэтики, как это видно по первому стихотворению в прозе из «Трех марксистских эссе» (1962)[194]:
Гомосексуальность и марксизм
Правил в этом вопросе быть не может, но уж если до того дойдет, то пусть и одно и другое разворачивается одновременно.
Гомосексуальность, по сути, есть одиночество. А значит – борьба с заправилами капитализма, которые не желают, чтобы мы оставались одни. Когда мы одни, мы опасны.
Наша неудовлетворенность могла бы разрушить Америку. Наша любовь могла бы разрушить вселенную – ей только дай разойтись.
Нашей любви только дай распуститься в цветок революции – нас тут же завалят предложениями разделить чужую постель.
III. От поэтики – к эстетике
Интеллектуально-художественной вершиной Сан-Францисского возрождения стали четыре мероприятия, прошедших за пределами самого города и уже после того, как активность пятидесятых стала спадать. В 1965 году, за считаные месяцы до своей гибели, Спайсер читает три лекции по поэтике в Ванкувере и одну – в Беркли. Выдержки из этих четырех дискуссий публиковались потом в разные годы в периодике, пока наконец в 1998 году не вышла полная расшифровка с комментариями Питера Гиззи. Свод противоречивых высказываний Спайсера, в чем-то реакционно-домодернистских, в чем-то опередивших радикальнейшие веяния левой эстетики самого конца тысячелетия, стал одним из самых влиятельных поэтологических компендиумов в Северной Америке. Именно в этих манифестах эстетика описываемой среды обнаруживает наибольшую оригинальность и отдельность от других современных ей течений. Кратко обозначим три кита спайсеровской поэтологии: поэзия как то, что диктуется откуда-то извне; серийное стихотворение и процессуальная форма; коммунитарность локуса взамен тематической ангажированности стихов.
Доктрина диктовки – один из наиболее древних слоев в системе Спайсера. Агамбен – чью теорию диктовки Спайсер предвосхищает порой дословно, хотя и антитетически – возводит ее к поэзии провансальских трубадуров, где античная риторика подражания уже в эрозии, но постдантовская поэзия еще не сделала частную биографию истоком искусства: для агамбеновских трубадуров именно акт творчества диктует саму жизнь[195]. Спайсер стоит на постромантических началах вдохновения, снисходящего на художника свыше, только его источник уже не Бог и не муза, а нечто извне (the Outside). Поэт для Спайсера – Орфей из одноименного фильма Кокто, радиоприемник, улавливающий и передающий дальше неясные ему самому сигналы. От кого именно исходит этот импульс, Спайсер не знает. Часто, в традициях спиритизма сороковых, он говорит, что стихи поэту диктуют духи мертвых (spooks), иногда – что это марсиане[196]. Главным следствием этой доктрины, равно шокировавшим адептов и олсоновского дыхания, и битнических психозондов, был тотальный запрет на любое самовыражение и вообще волю автора. Идеальная диктовка может состояться только тогда, когда поэт отказывается от всего, что он знает, умеет и хочет сказать, – и обращает себя в устройство записи шифрованных, часто говорящих
