Джереми мне сразу же понравился. Он отдаленно напоминал моего друга из Нового колледжа, философа Джонатана Гловера. Джереми унял мои тревоги о телевидении: он сказал, что мы начнем потихоньку и посмотрим, как пойдет. Он предпочитал не писать тексты для съемки заранее – с оговоркой, что, если понадобится, мы сможем переключиться на формат с заранее подготовленными сценариями. Но, к счастью, этого не потребовалось. У нас выработался формат, в котором мы активно обсуждали каждый эпизод непосредственно перед тем, как снимать. Когда один фрагмент был готов, мы переходили к следующему и обсуждали его, пока у меня в голове не складывалась ясная картина, и тогда мы его записывали, и так далее.
В конце концов фильм назвали “Хорошие парни финишируют первыми”, и здесь я буду говорить о нем именно так, хотя мы подобрали название только к концу съемок. Это игра слов на основе выражения “Хорошие парни приходят последними”, которое, несмотря на кажущийся сексуальный подтекст, возникло в мире бейсбола. Первую сцену мы сняли на Порт-Медоу – большом заливном лугу между Оксфордом и рекой Айсис (так называется тот участок Темзы). Порт-Медоу был невозделываемой общинной землей со времен “Книги Судного дня”[66]: его пожаловали как пастбище свободным горожанам Оксфорда и крестьянам Волверкота. Из Волверкот-хауса, в котором жили мы с Мэриан, моей первой женой, были видны расстилающиеся зеленые владения, и было легко вообразить, что это более влажная английская версия равнины Серенгети, на которой бродят стада не антилоп и зебр, но коров и лошадей.
Общинные земли и “Хорошие парни приходят первыми” были связаны “Трагедией общих ресурсов”, темой – и названием – знаменитой статьи американского эколога Гаррета Хардина. Общинные пастбища истощаются из-за чрезмерного использования. Поэтому система общинного землепользования работает до тех пор, пока каждый участник проявляет умеренность. Если отдельный крестьянин от жадности отправит пастись слишком много коров, пострадают все. Но эгоист страдает не больше других, а выгоды получает значительно больше, ведь у него больше скота. Таким образом, каждому выгодно проявлять эгоизм: в этом состоит трагедия общих ресурсов.
Вот более привычный пример: компания из десяти человек идет в ресторан и заранее договаривается, что счет разделят поровну: каждый заплатит одну десятую. Один человек заказывает намного более дорогое блюдо, чем все остальные. Он знает, что заплатит только 10 % от увеличенного счета, но получит 100 % выгоды от дорогого блюда. Выходит, что каждому отдельному человеку мало смысла проявлять умеренность в заказах, и счет становится намного больше, чем был бы, плати каждый сам за себя[67].
Джереми хотел, чтобы я рассказал на камеру о трагедии общих ресурсов, а раз мы были на телевидении, фон должен был иллюстрировать тему. Порт-Медоу, древняя общинная земля буквально за моим порогом, подходил идеально. Тут возникла возможность по-доброму посмеяться, и Джереми, как хороший телепродюсер, за нее ухватился. Одна из обязанностей того, кто занимает древнюю должность шерифа города Оксфорда, – посещать ежегодный подсчет всего скота, точная дата которого держится в тайне. По крайней мере, должна держаться в тайне – Джереми каким-то образом ее пронюхал. Или, может быть, ему просто повезло, и он воспользовался счастливым случаем.
Раньше хозяев животных, что незаконно паслись на Порт-Медоу, штрафовали, чтобы снизить воздействие трагедии общих ресурсов, но в последнее время ежегодный подсчет животных превратился в беззубый ритуал, в котором скот сгоняют в одно место, но даже не пытаются установить его принадлежность и призвать хозяев к ответу. Теоретически трагедия общих ресурсов в таких условиях может разворачиваться беспрепятственно. В наших съемках сцены подсчета скота перемежались моими объяснениями принципов трагедии.
Наблюдая, как Джереми направляет съемочную команду, я не мог не заметить, что отчасти он снимал комедию: он поднимал на смех людей шерифа и их ненаглядный обычай. Я слегка встревожился и спросил об этом Джереми. Он ухмыльнулся и ответил, что они ничего не заметят, а даже если заметят, не станут возражать: люди счастливы засветиться на телевидении, неважно по какому поводу. То было мне уроком тонкого остроумия, каким наделены лучшие режиссеры документальных фильмов; за годы, в которые я иногда представал перед телекамерами, эта черта встречалась мне еще несколько раз. Другой урок, что я получил от Джереми, заключался в том, что истинное остроумие не может быть вымученным.
Джереми был способен смеяться даже над условностями и штампами собственного телевизионного ремесла, которыми сам же и пользовался. Он заставил меня объяснять пример с рестораном за рулем машины, как будто беседуя с незримым пассажиром рядом. Саймон Рэйкс, режиссер другого фильма, в котором я позже снимался для Четвертого канала, “Преодолевая научный барьер” (больше об этом – ниже), подшутил над этим штампом открыто: монтажная склейка переводила с меня, обращающегося к “пассажиру”, на изображение машины снаружи, на котором было очевидно, что никакого пассажира рядом со мной нет (даже оператора). Когда я воспротивился, Саймон рассмеялся и сказал, что никто не заметит: это вошло в грамматику телевидения, стало принятой условностью.
Другая подобная условность в документальных фильмах – “движение навстречу камере”, в которой ведущего снимают в “беседе” с несуществующим человеком, который, как предполагается, должен пятиться назад. Оператор действительно пятится (подвергая опасности себя самого и прохожих – его спасает лишь заботливо направляющая рука звукооператора на плече). Я всегда проводил грань по этому телештампу. Все режиссеры, с кем я работал, иногда с неохотой, но принимали мой отказ сниматься в подобных эпизодах. Еще одна телевизионная условность – “ускоренные кадры с облаками”, которые часто применяются, чтобы показать ход времени: это бывает очень красиво, так что против этого я не возражаю. Фокусы со временем – замедление, ускорение – часто задействуются в великолепных телепередачах Дэвида Аттенборо: они весьма эффектны, но хотелось бы, чтобы он явным образом сообщал, когда делает это, – хотя бы в тех случаях, когда это не очевидно. В его увлекательной автобиографии, “Жизнь в эфире” (Life on air), захватывающе описываются истоки документального телевидения – времена, когда ему и его коллегам приходилось изобретать эти условности, “грамматику” документальных телепередач, с нуля: когда сделать затемнение, когда – резкую монтажную склейку, когда – голос за кадром, когда – показать рассказчика, и так далее.
После выхода фильма “Хорошие парни приходят первыми” на мою долю выпал недолгий “медовый месяц”, в который мое имя связывали с добротой, а не с эгоистичностью – как бывало обычно, поскольку очень многие в моей первой книге читали только название. Ко мне обратились три крупных фирмы. Глава Marks & Spencer, лорд Сифф, связался со мной через свою дочь Даниэлу, которая оказалась моей студенткой в
