форм и изображения одновременно нескольких плоскостей, которую он использовал во многих своих работах, весьма характерна для иконописи. Так, на картине 1911 года «Святой Георгий», выполненной в технике росписи по стеклу, Кандинский изобразил фигуру всадника так, как она видна сверху, а коня – сбоку. Подобным же образом в «Импрессии IV (Жандарм)» того же года центральная фигура всадника представлена немного снизу, в то время как две фигуры в левом нижнем углу холста и архитектурные сооружения на дальнем плане показаны сверху. Хотя подобные живописные приемы использовали в то время и некоторые другие немецкие, французские и русские художники-авангардисты, у Кандинского они, вероятно, обретали дополнительное значение, выходившее за пределы чисто формального экспериментаторства.
Клемена Антонова в своем исследовании пространства иконы и визуальности в Средние века объясняет, что в мистической теологии искусство наделяет своего зрителя способностью «подражания» «божественному видению» или приближения к такому видению [Antonova 2010: 141]. Точнее, она утверждает, что использование в иконописи нескольких плоскостей одновременно предполагает присутствие вездесущего, всевидящего «ока», способного постоянно наблюдать любой предмет под всеми углами сразу. Это видение можно сравнить с видением «неподвластного времени вечного Бога, для которого все мгновения времени существуют симультанно [и который] также должен быть способен симультанно наблюдать все точки пространства» [Antonova 2010: 107]. Аналогичную идею формулирует Бычков:
Метод средневекового искусства <…> представляет не моментальную фотографию вещи, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие – это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями [Бычков 1990: 37].
В отличие от мгновенной, статичной точки зрения, которую навязывает нам искусство эпохи Возрождения или натурализм XIX века, множественность точек зрения, представленная в иконе, предполагает наличие активного наблюдателя, перемещающегося в пространстве и времени[123]. Так, например, в «Троице ветхозаветной» Андрея Рублева небольшие возвышения под ногами у ангелов представлены в двух плоскостях, отличных от плоскости стола в центре композиции, слегка наклоненного вверх. Вместо того чтобы соответствовать диагональным линиям, намеченным гранями этих возвышений, вертикальные боковины стульев формируют еще один пространственный регистр. Ноги двух ангелов, сидящих по бокам, изображены одновременно сбоку и спереди, в физически невозможной конфигурации. Наконец, архитектурное сооружение в левом верхнем углу иконы показано одновременно сбоку и снизу, а навес на нем развернут под таким углом, что предполагает еще одну точку зрения, которая, как кажется, не находит поддержки больше нигде во всей композиции. Эти несколько симультанных точек зрения дают зрителю возможность (временную, по крайней мере) подвижного, внетелесного, теофанического восприятия, которое «выходит за рамки свойственных человеку пространственно-временных ограничений» [Antonova 2010: 2].
Как отмечает Корнелия Цакириду, в Средние века византийские богословы, такие как святой Симеон Новый Богослов (949–1022) и святой Григорий Палама (1296–1359), верили, что теофания (или явление божества миру) – это «реальность, доступная восприятию всех живых существ». Далее она поясняет:
Палама заимствует ареопагитовское понятие «духовного чувствования» (pneumatiken aisthesin), то есть ощущения, исполненного Святого Духа. Он описывает это как «участие» (метексис), «принятие» (лепсис) и «обожение» (экфесис).
<…> Способность духовного чувствования возникает у человека тогда, когда его чувства оживают под воздействием Божьей благодати и он начинает смотреть на мир новыми глазами. «Экфесис» подразумевает внутреннее обожение: человек становится Богом, обращаясь к Богу…
<…> Предметы в нашем поле зрения обычно располагаются в зависимости от таких параметров, как пространственная близость, удаленность, последовательность и очередность.
<…> В теофании эта система предстает в обращенном виде: «Даже удаленные предметы доступны взору, а будущее показано как уже существующее» (os onta deiknytai).
<…> Согласно Паламе, теофания дематериализует предметы <…> [они становятся] видны один сквозь другой и предстают в одинаковом масштабе – возможно, без обычного разделения на ближний и дальний планы, которые помогает нам упорядочивать наше восприятие. Видение становится панорамным, а точки зрения множатся. Снимается напряжение, возникающее обычно в результате определенного расположения предметов в пространстве. Отношения между плотной материей и пустотами, определяющими структуру пространства и помогающими ориентироваться восприятию, оказываются недействительными. Простые, эфемерные, изменчивые формы кажутся необходимым выражением того светящегося поля, что их обволакивает [Tsakiridou 2013: 255–258].
Паламитское богословие и исихастская духовность не только имели большое влияние в Византии, но и оказали значительное воздействие на русскую религиозную мысль и художественное творчество XIV и XV веков, что непосредственно выразилось, в частности, в произведениях Феофана Грека и Андрея Рублева [Васильев 1960; Popova 1992: 54–58]. Следовательно, и Феофан в своей «Ветхозаветной Троице» («Гостеприимстве Авраама») (1374), и Рублев в «Троице ветхозаветной» на уровне формальных приемов и на уровне иконографии стремятся воплотить теофаническую реальность в такой материальной форме, которая должна привести зрителя к духовному преображению и помочь ему достичь теозиса, или единения с Богом. Таким образом, иконописные изображения непосредственно и зримо выражали постулаты православного богословия, а не просто развивали или дополняли их.
Несмотря на то что Кандинский был хорошо знаком с современной ему византинистикой, вряд ли ему были известны описанные выше, сложные в богословском отношении особенности пространства и формы в иконописи [Флоренский 2000в]. Тем не менее, по всей видимости, уже в 1911 году он интуитивно понял, что организация пространства в иконописи требует от зрителей особого восприятия – на основе абстрактного, антиматериалистического и, скорее, «духовного» видения. Таким образом, у Кандинского абстракция представляет собой инверсию теории Гринберга, в которой абстрактная поверхность произведения искусства заявляет о собственной материальности. Композиции Кандинского, напротив, подразумевали глубину и должны были создавать ощущение безграничного, динамичного, трансцендентального пространства, которое, в свою очередь, должно было стимулировать в большей мере созерцательное, саморефлексивное и «духовное» восприятие.
Художественное творчество и теории Кандинского в контексте русского религиозного возрождения
В искусство Кандинский пришел довольно поздно (ему уже было тридцать лет, когда он занялся живописью), и он был почти на двадцать лет старше большинства других русских художников-авангардистов, таких как Гончарова, Ларионов, Родченко, Малевич, Эль Лисицкий и Татлин. Таким образом, по своему образу мыслей и взгляду на мир Кандинский был гораздо ближе к поколению символистов 1890-х – начала 1900-х годов, чем к тем молодым художникам и искусствоведам, которые вышли на арену советского искусства в конце 1910-х – начале 1920-х. Соответственно, его неприятие позитивизма XIX века, его интерес к духовности и утопическая вера в способность искусства исцелять недуги общества в большей мере соответствовали идеям мыслителей старшего поколения, таких как В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, П. Б. Струве, С. Л. Франк, М. О. Гершензон и С. Н. Булгаков. В первом десятилетии XX века опубликованные труды и деятельность этих философов и мыслителей способствовала формированию того, что позже стали называть русским религиозным возрождением[124].
Весной 1909 года вышел из печати сборник их статей под названием «Вехи», и это почти сразу стало большим литературным и политическим событием [Бердяев и др. 1909]. Авторы сборника резко критиковали позитивистский, материалистический и в значительной степени антихристианский настрой русской интеллигенции и призывали изменить отношение к христианству в целом и к православной церкви в частности[125]. «…Наша задача состояла, напротив, в обличении духовной узости и идейного убожества традиционных интеллигентских идей», – писал Франк в своей биографии Струве [Франк 1956: 82]. Отвергая марксистские воззрения предыдущего поколения, эти самопровозглашенные религиозные гуманисты отстаивали новое направление российского революционного либерализма, состоявшее в отказе от идей классовой борьбы, политического насилия и жертвенного нигилизма в пользу нового социального единства, духовного идеализма и религиозной философии. В частности, авторы сборника «Вехи» обвинили либеральную интеллигенцию в том, что она
