стенах… висят грани человеческой морали, дальше которых начинаются грабеж, убийства, разбои и дорога на каторгу»[136]. Столь крайняя степень критического негодования свидетельствует о небывалой новизне произведений искусства, представленных на выставке «0,10». Позднее ее стали считать «одной из десяти самых важных выставок XX века» [Shatskikh 2012: 101]. Она не только изменила направление развития современного искусства в России, но и дала жизнь совершенно новому типу художественного сознания, под влиянием которого сформировались несколько поколений художников по всему миру.
Таким образом, по точному замечанию В. И. Ракитина, выставка «0,10» в равной мере предвещала наступление новой эпохи и ознаменовала собой «конец целой эры» [Rakitin 1992: 32]. Она прошла всего два года спустя после выставки древнерусского искусства 1913 года и не случайно затронула многие эстетические и смысловые вопросы, определявшие художественный ландшафт дореволюционной России, – именно поэтому ее и назвали «последней» футуристической выставкой[137]. Если выставка 1913 года заставила публику увидеть художественное прошлое России в совершенно новом свете, то «0,10» предложила русскому искусству совершенно новую систему перспективных художественных парадигм. Также стоит помнить, что менее чем в одном километре от «Художественного бюро Н. Е. Добычиной» находился Русский музей, где годом ранее открылась коллекция недавно отреставрированных произведений средневекового искусства, которую критики описывали не иначе как «храм новых художественных откровений для [современных] художников», откуда последним следует «черпать вдохновение», чтобы «творить новое» [Сычев 1916: 7; Баснер 1995: 33].
Представляется, что целый ряд молодых художников – участников «0,10» прислушались к подобным критическим выступлениям и сознательно вступили в диалог с иконописной традицией и связанным с нею дискурсом. Следуя наставлениям теоретиков, таких как Пунин и Тарабукин, они обращались к иконе как к онтологической и философской модели для переосмысления «концепции искусства» и выхода за пределы чисто «формальных качеств», чтобы отразить всю «широту и глубину [новаторского] мировоззрения» [Пунин 1913д: 46; Тарабукин 1999: 43]. Например, Малевич, как известно, поместил свое эпохальное произведение, «Черный квадрат» (рис. 48), в углу галереи, прямо под потолком, копируя сакральное расположение икон в русской избе (рис. 49). Бенуа, составляя отзыв на выставку, сразу же понял, что творение Малевича – «несомненно икона» [Бенуа 1916][138]. В данном случае критик подразумевал скорее концептуальную параллель, чем формальное сходство, поскольку «Черный квадрат» по аналогии воспринял совершенную целостность иконы как «нулевую форму». Более того, выполненные Малевичем позднее копии «Черного квадрата», а также безудержное воспроизведение его в миниатюре на тарелках, чашках, блюдцах, одежде и архитектурных макетах лишь укрепили претензии картины на иконоподобие, поскольку она стала чем-то вроде «священного» прототипа.
Рис. 48. Казимир Малевич. Черный квадрат. 1915. Холст, масло. 79,5 × 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Рис. 49. Последняя футуристическая выставка картин «0,10» (ноль-десять). Художественное бюро, Петроград. Декабрь 1915 – январь 1916. Фотоателье К. Буллы. Частная коллекция
Любопытно, что подобный же знаменательный жест со стороны Татлина, по всей видимости, остался практически не замеченным ни широкой публикой, ни влиятельными критиками, за исключением Пунина, давнего друга художника и горячего поклонника его творчества. В «Угловых контррельефах» Татлина (рис. 50) никто не видел «пространственные иконы», и только Пунин утверждал, что парадигматический сдвиг Татлина в сторону трехмерности был во многом основан на традиции иконописи – и в плане ее материальной неоднородности, и в плане концептуального перехода от изобразительного пространства к реальному [Пунин 1921][139]. «Угловые контррельефы» Татлина представляли собой вовсе не эстетические размышления о некоей воспринимаемой реальности и не изображения этой реальности – то были самодостаточные и абстрактные «презентации» различных материалов, подобно тому как иконы были физическими манифестациями метафизической реальности, а не просто ее символическими или иллюзионистическими интерпретациями.
Однако после 1917 года новое поколение художников стало отходить от подобного настойчивого исследования структуры, сущности и значения отдельных произведений искусства в условиях современности, склоняясь к вопросам более прагматичным, индустриальным и «производственным», которые в конечном счете оказались ведущими в советском искусстве 1920-х годов. Соответственно, в этой заключительной главе «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”» рассматривается как завершающая инстанция реализации идей русско-византийского возрождения, где икона и в прямом, и в переносном смысле использовалась для концептуальной перестройки художественного языка модернизма. В частности, здесь подробно рассматривается вопрос о том, как рассуждения историков об иконописи повлияли на создание и восприятие «угловых контррельефов» Татлина и «Черного квадрата» Малевича и породили огромное множество разнообразных смыслов, из которых далеко не все были намеренно вложены в эти произведения авторами. В самом деле, попытки Татлина и Малевича создать авангардные варианты икон оказались, пожалуй, самыми известными из множества вариаций в непрекращающемся диалоге, начатом несколькими десятилетиями ранее. Названные работы поражают зрителя и выделяются из ряда прочих прежде всего тем, как в них переосмыслено соотношение духовного и светского, сакрального и профанного, объективного и субъективного. Как убедительно показали Бисера Пенчева и А. М. Лидов в своих недавно опубликованных работах по византийскому и древнерусскому искусству, иконы не были «плоскими и неподвижными <…> застывшими образами и дискретными объектами»; напротив, они давали импульс к «изменению воздействия явлений», определяли единство «визуальных впечатлений» и обладали способностью «превращать зрителя из наблюдателя в участника, делая его причастным божественному» [Лидов 2009: 7; Pentcheva 2010: 2–3]. Таким образом, иконы составляли «образы-парадигмы», которые «позволяли структурировать пространство» и пробуждали в сознании зрителей целый ряд «литературных и символических смыслов и ассоциаций» [Лидов 2009: 25; Pentcheva 2010: 8]. Пенчева формулирует провокационный вывод о том, что «произведения византийского искусства возникают как преждевременно модернистские явления <…> где предмет изображения театрализован, где взаимодействие между субъектом и объектом создает эффект живого присутствия» [Pentcheva 2010: 210].
Рис. 50. В. Е. Татлин. Угловой контррельеф. 1914–1915. Железо, алюминий, краска. Размеры неизвестны. Местонахождение неизвестно. В экспозиции «Последней футуристической выставки картин “0,10” (Ноль-десять)». Художественное бюро, Петроград. Декабрь 1915 – январь 1916. Фотоателье Карла Буллы
Соответственно, в этой заключительной главе я покажу, что именно византийский феномен «мнимого присутствия» и «образа как осуществления» Татлин и Малевич столь успешно использовали в своих «иконах» [Pentcheva 2010: 205, 210].
Чем так важен угол? Исторический конфликт между Малевичем и Татлиным
Как неоднократно отмечалось, выставка «0,10» ознаменовала собой рождение двух важнейших направлений в искусстве и «-измов» в современом искусстве: супрематизма и конструктивизма [Стригалев 2001: 12; Boersma 1994: 74; Chlenova 2012][140]. В некоторой мере эту выставку можно даже рассматривать как персональное «поле боя» между Татлиным и Малевичем и их конкурирующими концепциями модернистского искусства[141]. Эту мысль ясно выразили уже некоторые современники этих художников. Б. И. Арватов, разработавший теорию производственного искусства, противопоставлял «материализм» Татлина «идеализму» Малевича [Арватов 1922: 9]; Пунин же утверждал, что Татлин и Малевич имели общую «особую судьбу»:
Сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собой землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность; Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она планета и, следовательно, может быть беспредметной… Это был перманентный конфликт и вечное соперничество [Пунин 1999][142].
Точно так же И. В. Клюн вспоминал о Малевиче: «У них с Татлиным была непримиримая вражда, потому
