1996в: 366].
Один город олицетворял мертвящий, формализующий дух рационализма, а в другом хранился ключ к культурному и духовному возрождению России. Таким образом, Гринфилд проницательно заключает: «Петр, мыслящий по законам перспективы, видит не живую реальность, а готовую схему <…>, <между тем как> иконописец Флоренского, орудуя топором, пробивает окно обратно на славянский Восток, в Град Божий, явленный в православном Откровении» [Greenfield 2010: 198].
Показательно, что Кандинский, как и Флоренский, считал Москву (а не Санкт-Петербург) своим «живописным камертоном» [Кандинский 1918: 56]. Он не только выразил свое уважение к этому городу в нескольких картинах, таких как «Женщина в Москве» (1912), «Kleine Freuden»[131] (1913) и «Москва I» (1916), но также связывал с ним несколько своих самых важных интеллектуальных и эстетических переживаний[132]:
Моя мать-москвичка – соединяющая в себе все свойства, составляющие, в моих глазах всю сущность самой Москвы; выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания соединение традиционности и истинной свободы. Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собой беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностранцев о Москве), но все же в последнем следствии – жизни, такой же своеобразно-единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она – мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так и было и что благодаря – с течением времени приобретенным – внешним формальным средствам я писал все ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась в своей большей существенности и большей выразительности [Кандинский 1918: 55–56].
Кандинский утверждал, что именно «в московских церквях и особенно в Успенском соборе» он впервые испытал синестетическое воздействие художественного выражения. По его словам, пребывание внутри средневековой церкви было подобно пребыванию в пробуждающем сразу все чувства трехмерном произведении искусства, и он продолжал изучать психофизиологическое воздействие синестезии на человеческое восприятие и в ИНХУКе, и в РАХНе. В ИНХУКе Кандинский создал и возглавил секцию монументального искусства, которая занималась исследованием взаимосвязей разных видов искусства и их обьединенного влияния как единой совокупной эстетической среды.
Флоренский, в свою очередь, утверждал, что православная литургия производит совершенно синестетическое воздействие, сочетая в себе образы, движения, свет, звуки и запахи. Он считал, что монастырь – это древний образец гезамткунстверка, на примере которого современные художники-авангардисты могли бы многому научиться. В своих статьях «Троице-Сергиева Лавра и Россия» и «Церковный ритуал как синтез искусств» Флоренский представлял Троице-Сергиеву лавру как священный очаг обновленной средневековой культуры, Третий Рим или обетованный Иерусалим, каким он был прежде, в Средневековье. Здесь возникнет единое сообщество художников и ученых в «явленной исторически попытке осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика». Этот «Дом святого Сергия», как назвал его Флоренский, будет функционировать как «своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной эстетики, отчасти подобная, например, современным Афинам», где теоретические рассуждения и художественное творчество объединятся для решения некоторых важнейших философских, духовных и нравственных проблем современности [Флоренский 1996в: 371]. Несколькими годами ранее подобную же мысль сформулировал и Кандинский: он утверждал, что
великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение [гезамткунстверк] и должно созреть. Как перед одним из величайших сражений с материей во всех областях духа, уже нынче идет великий пересмотр ценностей. <…> То же происходит и в одной из величайших областей духа, в предвечном и вечном искусстве [Кандинский 2001: 85].
В своем стремлении к гезамткунстверку, со свойственной ему тягой к искуплению и «средневековым» видением, Кандинский несомненно был бы желанным гостем у Флоренского в «Доме святого Сергия», если бы события Октярьской революции не приняли такой оборот.
Учитывая склонность Кандинского к духовности и трансцендентальности в сочетании с мессианским подходом к искусству, неудивительно, что молодое поколение художников-авангардистов вскоре отвергло его, в том числе Родченко, Эль Лисицкий, Татлин, Л. С. Попова и В. Ф. Степанова: они считали его «мистицизм» и склонность к символизму неуместными в ИНХУКе и ВХУТЕМАСе. Конструктивисты и сторонники производственного искусства выступали за новый материалистический, рационалистический и обезличенный подход к художественному творчеству и яростно отвергали любых художников и мыслителей, которые в своих теоретических и эстетических разработках хранили верность дореволюционным идеалам. В 1920 году Родченко, как известно, заявил, что «искусство – раздел математики, как и все науки <…> [и] будущее не построит монастырей для попов, пророков и жрецов искусства» [Rodchenko 2003: 340]. Жена Родченко, Варвара Степанова, в том же году отметила в своем дневнике, что решила вместе с несколькими своими коллегами по ИНХУКу открыто противостоять Кандинскому, положить начало «схизме» и «создать особую группу для объективного анализа, от которого Кандинский <…> бежит, как черт от ладана»[133].
Как указывает Николетта Мислер, подобные нападки со стороны этой группы художников были направлены и против «мистика» Флоренского, которого неоднократно обвиняли в «подрыве целостности ВХУТЕМАСа и его “развале”» [Misler 2002a: 79]. В качестве примера можно вспомнить заявление 1923 года, опубликованное производственниками в журнале «Леф»; авторы заявления в скрытой форме критиковали Флоренского и его последователей за «производственный мистицизм»:
Среди прикладников образовалась любопытная подгруппа – «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной фигуры» или «Борьба белой и черной стихий в графике» [ВХУТЕМАС 1923].
Эта полемика ясно дает понять, что «духовный» этос и эстетические теории Кандинского и Флоренского не были ни маргинальными, ни устаревшими и привлекали достаточно много последователей в конце 1910-х и в начале 1920-х годов – иначе бы они не спровоцировали столь яростные нападки со стороны художественных группировок, считавших эти идеи вполне популярными и видевших в них угрозу для собственных начинаний.
Тем не менее историография модернизма скорее отдавала предпочтение «авангардному» радикализму конструктивистов и производственников в ущерб этим альтернативным и якобы «отсталым» подходам к модернистскому искусству. Живучесть формалистской методологии в духе Гринберга и ее господство вплоть до второй половины XX века, как и упорный секуляризм модернистского дискурса, вели к тому, что эти альтернативные концепции искусства и его роли в двадцатом веке на протяжении нескольких десятилетий отодвигались на дальний план. В настоящей главе я попыталась проблематизировать эти доминирующие представления и показать, что многие идеи и концепции Кандинского родились из более широкого философского и религиозного движения, охватившего в первое десятилетие XX века всю Россию и существовавшего вплоть до 1920-х годов. В случае Кандинского, как и в случае Врубеля, возрождение старого искусства, эксперименты, историзм и авангардизм не были взаимоисключающими категориями, а, напротив, взаимно обогащали друг друга, и это заставляет усомниться в справедливости господствующих представлений о том, что самые крупные деятели модернизма решительнее других освободились от наследия прошлого и от его священных и духовных традиций.
Глава 5
К созданию новой иконы
Малевич, Татлин и культ беспредметности
19 декабря 1915 года музейная публика Санкт-Петербурга (который в 1914–1924 годах стал называться Петроградом) была возмущена произведениями искусства, представленными на «Последней футуристической выставке картин “0,10”», открывшейся в «Художественном бюро» Н. Е. Добычиной[134]. Один из критиков сообщал, что «описывать эту чушь нет смысла. Довольно сказать, что нахальство г.г. экспонентов не знает границ»[135]. В другом обзоре утверждалось, что художники и организаторы, вне всяких сомнений, «кончат плохо. На
