Многое меняется за эти пять долгих лет и для Анны Леопольдовны. Подросток превращается в девушку, приходит и уходит первая любовь, растущая неприязненная подозрительность императрицы учит владеть собой. Брак с нелюбимым Антоном становится единственной надеждой на освобождение и независимое положение. Но внешняя декорация по-прежнему старательно соблюдена — принцессе оказываются все знаки почтения, ее портреты появляются в присутственных местах. Документы напоминали, что писать их приходилось и Андрею Матвееву.
Тем не менее встреча с Анной Леопольдовной оказывалась для меня совсем нелегкой. Пришедшая к власти в результате переворота Елизавета Петровна прежде всего позаботилась уничтожить изображения своей свергнутой предшественницы и ее сына, провозглашенного российским императором Иоанном VI. Конец бывшей «правительницы», как ее именовали документы, прошел в «жесточайшей» ссылке. Судьба Иоанна Антоновича, лишившегося рассудка в пожизненном одиночном заключении и впоследствии зарубленного, известна.
…Фонды музеев, издания портретов, гравюры — ничто не приходило на помощь. На вид простейшая задача — портрет Анны Леопольдовны — казалась почти неразрешимой. Впрочем, еще оставался запасник московского Государственного исторического музея. Да, изображения Анны Леопольдовны здесь были, их было даже несколько, но в копиях позднейших лет, где ошибка и выдумка неизбежно накладывают свой отпечаток на облик человека. Исключение — портрет, написанный в 1732 году очень посредственным художником И. Ведекиндом.
Заурядное решение, но именно оно и нужно. Ведекинд добросовестно помечает конструкцию необычного лица с высоким прямоугольным лбом, запавшими щеками, характерным разлетом редеющих к вискам бровей и длинным, утолщенным на кончике носом. Это было удивительное сходство с женским лицом матвеевской картины. Его незавершенность сохранила более проявленной конструкцию лица, помогая пробуждающемуся узнаванию. Теперь, как никогда, нужно было найти документальное подтверждение прояснявшейся загадки.
Наконец-то!
И снова поездка в Ленинград. Снова высокий торжественный зал Государственного исторического архива. По окнам медлительными струями стекает спокойный дождь. Давно прошло лето, осень, другое лето, другая осень. Вопросы историков не знают быстрых ответов.
Теперь уже не одни протоколы Канцелярии от строений, а все сохранившиеся ее документы тех лет извлекаются из хранения. Чем занимался Матвеев, кроме основных живописных работ, насколько был связан со двором, как хорошо знала его Анна Иоанновна — дорога каждая мелочь. Матвеев пишет портрет Анны Иоанновны для триумфальных ворот, портрет в коронационном одеянии, портрет в белом атласном платье, портрет с арапчонком, портрет для Синода, портреты погрудные и в полный рост… Императрица не могла не знать художника. Вот и еще одна подробность: совсем незадолго до смерти он работал в ее личных покоях.
Февраль 1738 года — и наконец есть заказ! Мастеру живописных дел Андрею Матвееву поручается написать двойной портрет Анны Леопольдовны и Антона Ульриха: императрица утвердила кандидатуру жениха, летом должно состояться торжественное бракосочетание.
Значит, было так. Художник провел несколько сеансов с натуры, а потом дописывал портрет в мастерской. Но закончить его не успел: непосильная работа без выбора, забота о растущей семье, еле скрываемая нужда сделали свое дело — в апреле Андрея Матвеева не стало. Это и решило судьбу полотна.
К тому же брак Анны Леопольдовны был заключен. Портрет стал попросту не нужен, а с вступлением на престол Елизаветы Петровны и вовсе крамольным.
Не потому ли Канцелярия от строений не задержала его у себя? А наследники — наследники могли толком не знать случайно промелькнувших около престола лиц, да и не интересовались ими. Зато спустя 70 лет двойной портрет оказался как нельзя более подходящим для престарелого сына художника, лелеявшего фантазию о высоком происхождении отца.
* * *
Случайный вопрос. И на пути к его объяснению — вся жизнь Андрея Матвеева, настоящая, трудная, невыдуманная. И последняя, недопетая песня мастерства, таланта, человеческого прозрения — двойной портрет в зале Русского музея.
Театр на Красной площади
Музыканты попадались мне постоянно. Как раз тогда, когда так хотелось найти хоть малейшее указание на живописцев — да как же, в конце концов, появлялись в Москве эти первые живописных дел мастера? Трубачи, органисты, скрипачи сплошной толпой занимали листы архивных дел. Посольский приказ, обязанный знать о каждом иноземце, еле поспевал за ними: то они приезжали из Западной Европы, то отправлялись туда за семьями, то женились, то возвращались на родину по старости «с заслуженным жалованьем», то отдавали в обучение детей — и так без конца. Пробегая их имена, невольно думалось о занимающихся XVII веком музыковедах: вот кому повезло! Каждый человек — это специальное дело в Посольском приказе, а в нем подробная челобитная, еще более подробный устный допрос и дальше целая биография музыканта. А может, и это не все? Может, существует какой-то другой фонд, в котором есть музыканты, но попадаются и художники, и музыковеды знают о нем?
В музее Московской консерватории мне охотно называют специалиста по истории музыки. В телефонной трубке мягкий женский голос. Рассказываю о своих наблюдениях и неожиданно слышу раздраженный ответ: «Голубушка, этого не может быть!» Настаиваю, ссылаюсь на архив. «Невозможно. Впрочем, вы легко убедитесь сами…» — и следует длинный перечень трудов, с которыми мне следует ознакомиться. Что ж, действительно, ни в одном из них о потоке моих (теперь уже «моих») музыкантов нет и речи.
Снова разговоры с музыковедами и снова недоумение, смешанное с недоверием: «Слишком много исполнителей из-за рубежа, говорите вы? В XVII веке? А вы уверены в точности подобных сведений?»
Уверена ли! Документы неумолимы: «О награждении выехавшего в Россию трубача шведа Германа Руля» (и это еще в 1619 году!), «Дело об отпуске из России голландца органиста Мельхерта Лунена в свое отечество», «Дело о посылке в Ригу полковника фон Стадена для ввозу в Россию мастеров играть на свирели», «Дело о даче жалованья выезжим музыкантам Бранстену и Крейссену» или «Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева». Тут уж трудно было удержаться и не взглянуть, о чем шла речь. История действительно выглядела невероятной и в довершение оказалась историей художника.
Василий Репский попал в Москву четырнадцатилетним мальчишкой-певчим. По-видимому, способности его были незаурядными, потому что сначала его направили обучаться латыни, а позднее включили в состав посольства боярина Ордын-Нащокина в Курляндию. Где-то в эти годы занимался юноша и музыкой, и — что самое любопытное — живописью. По возвращении в Москву находился Репский в Измайлове, писал там декорации для придворного театра — «перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии», на свое несчастье, заинтересовал всесильного тогда царского любимца Артамона Матвеева. Того самого, в чьем доме царь Алексей Михайлович познакомился с будущей матерью Петра I Натальей Кирилловной, воспитанницей боярина. Матвеев не знал ни в чем отказа, и Репский очутился на его «дворе». Был Артамон Матвеев одним из первых в Москве «западников», устраивал у себя дома театральные представления, имел палаты, убранные картинами и редчайшими венецианскими зеркалами, женщины его семьи появлялись среди мужчин, но нравы и здесь оставались средневековыми. «Боярин Артемон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, — писал впоследствии Василий Репский новому царю Федору Алексеевичу, — держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него… многожды на комедиях на органах и на скрыпках играл неволею по ево воле». Так бы, наверно, продолжалось и дальше, пока нужен был Матвееву хороший музыкант, если бы не смерть Алексея Михайловича. Матвеев потерял былую силу, а Репскому удалось вырваться на волю. Но память об игре «в железах» навсегда отбила у него охоту заниматься музыкой. Бывший музыкант перешел целиком на живопись, работал по подрядам Оружейной палаты. А позднее в Москве появился двор мастера живописца Василия Иванова Репьева, как переделали на русский лад фамилию выходца из «Литовских земель».
…Несколько лет назад в «Неделе» были напечатаны отрывки из воспоминаний итальянского певца Филиппа Балатри. Подростком, в 1698–1701 годах, ему довелось побывать в России. Воспоминания были не слишком понятными в популярной газете. Читатели не могли знать, как выглядела в действительности музыкальная жизнь в России тех лет, а подготовившей публикацию исследовательнице в рамках крохотного вреза оставалось ограничиться справкой об авторе и судьбе его записок. Появление Балатри в Москве, пение им здесь итальянских арий казались чудом, тем более что музыка в московских домах, по его собственному свидетельству, сводилась к аккомпанементу танцам. Привычная, издавна установившаяся среди историков точка зрения оставалась ненарушенной. Но что в таком случае делал оркестр Петра I — музыкальный ансамбль, слишком большой, чтобы сопровождать танцы, слишком сложный по составу инструментов, чтобы вообще исполнять одну танцевальную музыку?
