Историки не знали о существовании большого симфонического оркестра, но они знали об увлечении Анны Иоанновны театром, о существовании при ней театра. Поэтому вопрос о помещении, в котором давались представления, обсуждался особенно оживленно. От его решения зависел вывод, был ли театр тех лет закрытым, собственно придворным, или общедоступным, московским в самом широком смысле этого слова. Тем не менее известные документальные свидетельства были настолько разрозненными и неполными, что исследователи предпочли, не вдаваясь в подробности, ограничиться одними предположениями. Некоторые замечали, что, возможно, такой театр и существовал, другие — что его не было, третьи — что быть-то был, но, оставленный недостроенным, никогда практически не использовался, и уж совсем непонятно, когда и каким образом бесследно исчез.
Как нет двух свидетелей, выносящих одинаковое впечатление от увиденного, так не найти и двух историков, совершенно одинаково воспринимающих и трактующих то или иное событие прошлого. Для каждого взгляда, каждого аналитического метода оно раскрывается иными сторонами, иными гранями, в новых взаимосвязях, рождает неожиданные аналогии, а подчас и выводы. Если же к этому прибавить различный объем знаний, приобретаемых каждым исследователем в одиночку, на им одним разведанных путях и тропинках, о полном единомыслии и вовсе не приходится говорить. А здесь?
Попробуем руководствоваться логикой. Известен указ о разборке «Комедийной хоромины». Известно, что его начали осуществлять. Если даже по каким-либо причинам работы были приостановлены, маловероятно, что полуразобранное и к тому же не ремонтировавшееся деревянное здание могло просуществовать еще четверть века и быть пригодным для пользования. С другой стороны, нет никаких свидетельств, что Петр I предпринял новое подобное же строительство в Москве. Наоборот, указ 1714 года, запрещавший строительство каменных зданий во всем государстве, не исключая и старой столицы, лишний раз подчеркивал, что все внимание, средства, исполнительские силы были направлены на застройку Петербурга. К тому же во время своих достаточно частых приездов в Москву Петр явно нашел бы повод использовать театральное помещение. Однако с уверенностью можно сказать, что этого ни разу не произошло. Остается единственный вывод: «Комедийная хоромина» перестала существовать сразу же после 1707 года.
…Даже не все историки искусства знают о существовании этого отдела в путанице переходов, перегороженных залов, узких лестниц и тяжелых, зашитых металлом дверей Государственного исторического музея. Отдел рукописей очень необычен и разнороден по своему составу. Сюда поступали не фонды учреждений, а коллекции частных лиц, интересовавшихся самыми различными вопросами. Поэтому здесь можно найти и письма художника А. Г. Венецианова, и грамоты монастырей XVI века, и документы о декабристах, и единственное в своем роде собрание — архив историка Москвы Ивана Егоровича Забелина. В архиве Забелина копии документов, выкопировки планов земельных участков, домовладений, заметки, связанные с отдельными частями города, кварталами, улицами, домами, с самых ранних времен до XIX столетия — и все это строго проверено и продумано талантливым, широко эрудированным исследователем. Чему-чему, а выводам Забелина и по сей день можно верить.
Декорации Д. Валериани раскрывали аллегорический смысл оперного пролога «Россия в печали паки обрадованная»: здание, которое начал возводить Петр I, должна окончить его дочь, Елизавета Петровна.
Среди бесшумно, но безостановочно распахивающихся дверей (проход в хранение через читальный зал), в ярком свете резких, никогда не гаснущих высоко под потолком ламп — окна упираются в камень кремлевской стены, — над бесконечным дубовым столом, одним на всех занимающихся, невольно ждешь дел, как приговора: есть или нет?
Что ж, приговор действительно был. Он подтверждал мою правоту, но и не радовал: Забелину никогда не попадались указания о строительстве какого бы то ни было театра в Москве до воцарения Анны Иоанновны. Оставалось возвращаться в Архив древних актов и пересматривать материалы, связанные с новой царицей.
Ничего не говорят именные указы Анны. Многие из них немедленно направлялись в соответствующие ведомства для исполнения, а общего их учета еще не велось. Но надо пойти по этому ведомственному пути, правда, больше надеясь на счастливый случай.
И вот в материалах позднейших лет, которые сохранились в так называемой Гофинтендантской конторе, мне попалась ссылка на некогда существовавшее распоряжение Анны: «В прошлом 1730-м году ее императорское величество изволила указать построить комедиантской дом по чертежу на красной площади на том же месте, где был комедиантской дом прежде, и чтоб к строению того дома леса и протчее припасы подрядом или покупкою исправлять також и плотников подрядить без замедления, дабы тот дом построен быть мог в скорости». Итак, распоряжение о строительстве театра на Красной площади существовало, причем о строительстве ускоренном.
Дальнейшее направление поиска могло подсказать имя придворного архитектора. Весьма вероятно, что еще не освоившаяся со своим положением Анна обратилась именно к нему. Почти сразу по своем приходе к власти она назначает придворным архитектором В. В. Растрелли. Это имя, окруженное впоследствии ореолом славы, знали тогда немногие: Растрелли был начинающим зодчим. Правда, некоторые его биографы считают, что Растрелли начал строить в Петербурге еще в 1720-х годах. Но такое предположение пока никакими фактами не подтверждено. Главное — в длиннейшем списке его работ театр на Красной площади не назван, хотя первые из известных построек Растрелли относятся именно к этому времени.
И тем не менее логически выведенное предположение оказывается верным. Передо мной строительные документы, наряды на рабочую силу, материалы, отчеты о проделанной работе — вся сложная документация строителя. Здесь уже все ясно. Именно Растрелли стал по распоряжению Анны Иоанновны автором проекта театра на Красной площади, он же и осуществлял строительство его «с великим поспешением». А быстро строить русские умели. В течение того же года Растрелли построил в Кремле Анненгоф, разработал проект реконструкции старого Головинского дворца в Лефортове, сада на Яузе и перенес сюда Анненгоф.
Значит, еще одна страница в истории загадочного театра и… самое первое, никому еще не известное сооружение Растрелли! Для потомков оно сохранилось только на бумаге, и архивы совсем не торопились рассказать о нем. Документ за документом, лист за листом, год за годом из отдельных указаний, распоряжений, уточнений и описаний постепенно, как из предрассветной мглы, начинало вырастать здание на крутом склоне Красной площади, как раз там, где расположился сейчас Исторический музей.
Высокий цоколь, деревянные стены, перехваченные поясами широких, в густо зарешеченных рамах окон, гибкие изломы кровли. Парадный вход с площади — двойная лестница, двери, увеличенные огромным окном над ними.
Театральные фасады не отличались сложностью отделки. Главным было удобство и возможность быстро освободить зал на случай пожара. Не задумываясь над тем, как это скажется на внешнем виде здания, тот же Растрелли мог отдать распоряжение: «При оперном доме для пожарного случаю: от чего боже сохрани: зделать снаружи вкруг оного дому неприкрытую галерею с пристойными входами и выходами, дабы чрез означенную галерею комуникация была во все ложи…»
Парадный вход… Разбегающаяся в две стороны лестница и сразу, без такого привычного для нас фойе и подсобных помещений, зрительный зал — «комедия», как его называли в отличие от сцены — собственно «театра». Ширь зала казалась необъятной. Ее не нарушали ни ряды кресел — стулья в партер вносили только на время представления и то в сравнительно небольшом количестве, остальные зрители смотрели отсюда спектакль стоя, — ни даже занавес: сцена его не имела.
Да, этот зал не сравнить с петровской «Комедийной хороминой»: почти 2 тысячи квадратных метров вместо 700, партер, приподнятый на затейливых резных колонках, бельэтаж и ярус, соединенные между собой множеством открытых резных лестниц — опять соображения удобства и «пожарного случаю». Трем тысячам зрителей — современники Растрелли уверенно называют это число — об особенных удобствах думать не приходилось. Если в партере еще можно было рассчитывать на обитый по последней моде кожей стул, то первоначально спроектированные ложи почти сразу пришлось разобрать. На сплошных, в несколько рядов лавках удавалось рассадить гораздо больше людей. Дощатые полы в спешке только частично затянули сукном. Так считалось красивее, а главное, можно было хоть немного приглушить бесконечно повторявшееся гулкое эхо сотен шагов. Со временем станет обязательным покрывать театральные полы и вовсе войлоком.
