…Несколько лет назад в «Неделе» были напечатаны отрывки из воспоминаний итальянского певца Филиппа Балатри. Подростком, в 1698–1701 годах, ему довелось побывать в России. Воспоминания были не слишком понятными в популярной газете. Читатели не могли знать, как выглядела в действительности музыкальная жизнь в России тех лет, а подготовившей публикацию исследовательнице в рамках крохотного вреза оставалось ограничиться справкой об авторе и судьбе его записок. Появление Балатри в Москве, пение им здесь итальянских арий казались чудом, тем более что музыка в московских домах, по его собственному свидетельству, сводилась к аккомпанементу танцам. Привычная, издавна установившаяся среди историков точка зрения оставалась ненарушенной. Но что в таком случае делал оркестр Петра I — музыкальный ансамбль, слишком большой, чтобы сопровождать танцы, слишком сложный по составу инструментов, чтобы вообще исполнять одну танцевальную музыку?
Теоретически его не было. Вся существующая литература утверждала, что подобный, и то значительно меньший, ансамбль впервые приехал в Россию только с женихом старшей дочери Петра, герцогом Голштинским, в начале 1720-х годов. Считалось, что именно он положил начало исполнению симфонической музыки в России.
Почему же тогда в придворном штате задолго до этого времени настойчиво и бесстрастно перечислялись имена: капельмейстер и композитор Адам Мус, музыканты Николай Норман, Ян, Ежи и Кристиан Поморские и Анжей Шляховский, о которых указывалось, что в прошлом они были выходцами из «Польских земель», Франц Уренд Дроот, Фон Фрик Фтоляниус и другие — всего больше пятнадцати человек?
Теперь мою увлеченность начинали разделять и музыковеды. Личные встречи заменили телефонные разговоры, каждое новое имя, каждый новый упомянутый в архивных документах инструмент становились предметом обсуждения. Вот только где мог выступать такой оркестр? Тогдашние размеры дворцовых покоев очень малы. Расположившись в одном из них, оркестр не оставил бы фактически места для слушателей, «Комедийная зала» в Измайлове, к тому же небольшая, пустовала: Петр не слишком любил там бывать. А дворцы Немецкой слободы — нельзя же было рассчитывать только на их помещения!
Музыканты положительно не давали мне покоя. Да к тому же почему бы ими на самом деле не заняться? После Посольского приказа для дальнейших поисков материалов о художниках все равно предстояло пересмотреть фонды, связанные с дворцовым обиходом, и чем обстоятельнее, тем лучше. Задача с оркестром решалась как будто сама собой: ну что там лишняя запись, лишнее дело, десяток не имеющих отношения к живописцам карточек? Конечно, придется обратиться к справочной литературе, посоветоваться теперь уже с театроведами: музыка, скорее всего, была связана и с театральными представлениями. Но разве жалеешь о времени, если где-то совсем рядом порог открытия…
По-настоящему Петр заинтересовался театром только в 1702 году. Сказался успех «Триумфов», впечатление, которое производили огни московских викторий. Зрелища и музыка стали привычными на улицах Москвы, но театра — театра не хватало. Представления на религиозные темы, которые когда-то разыгрывались в дворцовых «комедиях», не вмещали нового содержания. Нужны были новые пьесы, новые постановки, исполнители, пользуясь понятиями наших дней, режиссеры, и все это в расчете на массового зрителя — о придворных развлечениях Петр, во всяком случае, не стал бы заботиться.
«Стечение народа в городе, — писал о московской опере середины XVIII века современник, — было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». И особым успехом пользовались декорации Д. Валериани.
В 1702 году удается договориться о приезде в Москву труппы некоего Кунста, и в ожидании ее отдается распоряжение о строительстве в Москве общедоступного театра. Сначала место для него было выбрано в Кремле. Но дьяки Посольского приказа, которому предстояло вести строительство, воспротивились якобы из-за того, что слишком много времени ушло бы на расчистку строительной площадки от остатков пожара 1701 года. Новый выбор пал на Красную площадь. Но теперь дьякам место показалось слишком почетным, и они начали всячески тянуть время, ссылаясь на занятость и невозможность для Посольского приказа вообще заниматься каким-то еще там театром. Ответ ведавшего тем же приказом Федора Головина, одного из ближайших сподвижников Петра, находившегося в это время в Архангельске, был краток и выразителен. «О комедии, что делать велено, вельми скучаете? Гораздо вы утеснены делами? Кажется здесь суетнее и беспокойнее вашего, — делают бесскучно. Как напред сего к вам писано, делайте и спешите к пришествию великого государя анбар построить. Скучно вам стало!»
Не только «анбар», но на всякий случай (а вдруг не поспеть в срок!) и специальный зал в Лефортовском дворце были построены признавшими дальнейшее сопротивление бесполезным дьяками. Первый московский театр, срубленный там, где сейчас расположен Исторический музей, получил название «Комедийная хоромина». Зрительный зал в 700 с лишним квадратных метров, 450 мест, оснащенная декорациями сцена и регулярные спектакли — все было событием для города. К тому же и входная плата не отличалась дороговизной — 10, 6, 5 или 3 копейки за билеты, продававшиеся тут же при входе в особых «чуланах». Петр сам позаботился обо всех мелочах, которые могли бы приохотить москвичей к театру. Специальный указ гласил: «Комедии на русском и немецком языках действовать и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть в указные дни в неделе, в понедельник и в четверг, и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно и свободно без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с проезших указной по верстам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».
Действительно, удобства передвижения значили много. В летние дни сбор поднимался до 24 рублей — зал был почти полон, в зимнюю стужу падал до полутора рублей, спектакли шли тогда при двух-трех десятках зрителей. Но не эти подробности привлекли мое внимание. В указе Петра был один момент, имевший непосредственное отношение к музыке, — предписание «играть при тех комедиях на разных инструментах». Музыканты не сопровождали драматическое действие. Как вспоминают современники, в их обязанности входило исполнение вставных номеров. Что стояло за приказом Петра: желание следовать по-своему понятой западной моде, придать зрелищу пышность или какое-то иное соображение? Как ни удивительно, но ответ на этот, в общем, теоретический вопрос существовал, и притом вполне конкретный.
Разбираясь в записях камер-фурьерских журналов — этого своеобразного протокола придворной жизни, где в унылом однообразии оборотов повторялось, где государь был, в котором часу обедал и чем изволил заниматься «ввечеру», трудно было не обратить внимание на удивительную привязанность Петра к пению. Историки вспоминают, что ему случалось петь в церковном хоре — навык большинства его современников. Только здесь речь шла совсем о другом. Журнал буквально пестрит записями: «Его величество играл в труктафель и пел со своими певчими концерты», «Был у певчих и уставщика», «Был у певчева Андрея Нижегородца», «Был у певчева Силы Беляева в вечер», «Ночь у певчева Черка», «Его величество изволил быть у именинника певчева», «Его величество был на погребении Василья уставщика Евдокимова». Разве сравнить с живописцами — они здесь появляются редко, почти никогда. Другие записи помогают понять и чем, собственно, занимался в эти часы Петр. Оказывается, чаще всего разучивал новые вокальные номера.
Обладая неплохим голосом, Петр увлекался музыкой всерьез, разбирался в ней и хотел сделать ее такой же доступной, как «Триумфы» или все больше занимавшие Москву театральные представления. Отсюда большой состав придворного оркестра, хорошие музыканты и обязательные вставные номера в спектаклях «Комедийной хоромины».
Впрочем, расцвет «Комедийной хоромины» оказался недолгим. Война со шведами, строительство Петербурга, связанные с новой столицей интересы все больше отвлекают Петра. В 1707 году спектакли прекращаются. Больше того, сохранился документ о начавшейся разборке здания — поспешность не слишком понятная, но, скорее всего, вызванная недостаточно хорошим качеством строительства. Недаром разговоры о достройке и ремонте велись, не прекращаясь, все предшествующие годы.
Первый оркестр, первые публичные выступления намного раньше, чем считали историки, — казалось, на этом можно было и кончить, если бы не новое «но». Это новое «но» заключалось в том, что в штате вступившей на престол Анны Иоанновны состоял еще больший, равный по численности современному нам симфоническому, оркестр — около девяноста музыкантов, — и выступал он не в Петербурге, где к этому времени уже существовало несколько хорошо оборудованных театральных помещений, а опять-таки в Москве.
