Из чего следует, что смешения поэзии и прозы в одной и той же пьесе лучше вообще избегать: каждый переход, как удар гонга, заставляет зрителя вспомнить о средстве. Можно сказать, что это оправдано, когда такой эффект входит в намерения автора: то есть когда автор нарочно хочет перенести свою аудиторию из одного плана реальности в другой. Полагаю, что такой переход был вполне приемлем для елизаветинского зрителя, который одинаково привычно воспринимал прозу и поэзию, который любил, чтобы высокая трагедия и низкая комедия сочетались в одной и той же пьесе, и которому казалось естественным, что более скромный или простой герой говорит обычным языком, а более возвышенный декламирует стихи. Но уже в пьесах Шекспира некоторые прозаические места, по-видимому, рассчитаны на эффект контраста, и такой прием никогда не устаревает, если действительно достигает своей цели. Один пример — из "Макбета": стук в ворота, — все сразу легко вспомнят; другой, на который я давно обратил внимание, — это "Генрих IV", где прозаические эпизоды, перемежающиеся с поэтическими, подчеркивают иронию несовпадения политической интриги с обычной жизнью. Возможно, зрителю кажется, что это обычная хроника, приправленная забавными сценками из жизни простолюдинов. Но прозаические эпизоды и в Первом, и во Втором актах служат уничтожающим по силе сарказма комментарием к суетливым амбициям зачинщиков мятежа Перси.
Однако сегодня, когда стихотворная драма не в чести, прозу, на мой взгляд, следует использовать в ней чрезвычайно осторожно; нужна такая форма стиха, в которой можно сказать все необходимое, а если какая-то ситуация оказывается невыразимой поэтическими средствами, это говорит лишь о недостаточной гибкости той стихотворной формы, которая нам служит. Если мы не способны написать в стихах какие-то сцены в пьесе, надо либо развивать стихотворную форму, либо обходиться без таких сцен. Ибо наш слушатель должен привыкнуть к стиху настолько, чтобы уже не замечать его, а вводя прозаический диалог, мы лишь отвлекаем его внимание от самой пьесы и напоминаем о средствах, которыми она создана. Но для того, чтобы стих стал достаточно гибким и мог выражать все необходимое, он, по-видимому, не должен быть все время "поэзией". "Поэзия" уместна только в ситуации высшего драматического напряжения, когда она звучит естественно, потому что становится единственным средством выражения эмоций…
По существу, то же самое можно сказать и о любом достаточно длинном поэтическом произведении, если мы не хотим, чтобы оно было монотонно и говорило об обычных вещах без ложного пафоса, а о самых возвышенных — без преувеличения. Тем более это важно в пьесе, особенно если она на современную тему. Даже в самых обыденных ситуациях в стихотворной драме не следует-переходить к прозе, напоминая таким образом слушателю, что до сих пор он слышал стихи. Но дело не только в этом: ведь ритм стиха производит свой особый эффект на слушателя как раз тогда, когда тот не думает о нем. Возьмем для примера одну сцену из Шекспира: первую сцену "Гамлета", — лучше выстроенной первой сцены не найти ни в одной пьесе, и кроме того, она всем хорошо знакома.
Когда смотришь эту сцену в театре, не замечаешь, какое разнообразие стилей здесь использовано. При этом ничего лишнего, каждая строка оправдана драматургически. Первые двадцать две строки написаны самыми простыми словами и в самом простом стиле. Шекспир много лет проработал в театре и написал множество пьес, прежде чем достиг того совершенства, с которым написаны эти двадцать две строки. Ничто из созданного им раньше не может сравниться с ними по простоте и уверенности выражения. Сначала он развивал разговорный стиль стиха в монологах своих героев — Фол- конбридж в "Короле Джоне", потом Няня в "Ромео и Джульетте", — теперь же шагнул намного дальше, использовав его в диалоге, построенном из коротких реплик. Если поэт не может написать строки такой прозрачности, как эти в "Гамлете", он еще даже не начал осваивать драматический стих. Внимание зрителя сразу захвачено не средством, а смыслом, который этими средствами выражен. Если вы смотрите Гамлета впервые и ничего не знаете о пьесе, уверен, вы даже не заметите, говорят ли герои прозой или стихами. Конечно, проза и поэзия действуют на нас по-разному, но в эту минуту мы видим только морозную ночь, солдат, стоящих на посту у крепостной стены, и чувствуем, что надвигается беда. Я не хочу сказать, что мы одновременно не могли бы получать удовольствия от прекрасной поэзии, — если такая ситуация оправдана драматургической необходимостью. И конечно, посмотрев пьесу несколько раз и затем прочитав ее, мы можем увидеть средства, которые автор использовал для создания такого эффекта. Но находясь под непосредственным впечатлением сцены, мы забываем о них.
После коротких, грубоватых фраз в самом начале, вполне соответствующих ситуации и характерам солдат, — но не говорящих о них более того, что требуется по ходу пьесы, — стих плавно замедляет движение с появлением придворных Горацио и Марцелла
Horatio says 'tis but our fantasy…
Горацио считает это все
Игрой воображенья… [56] —
затем ритм снова меняется при появлении королевской особы — призрака, — теперь он торжественный и звучный:
What art thou, that usurp'st this time of night…
Кто ты, без права в этот час ночной
Принявший вид…
(и кстати, заметьте, как это слово usurp[57] — предвосхищает последующие события), а реплика, напоминающая нам, чей это призрак, вносит ноту величия:
So frown'd he once, when, in an angry parle,
He smote the sledded Polacks on the ice.
И в тех же латах, как в бою с норвежцем
И так же хмур, как в незабвенный день.
И вновь резкая перемена — стаккато в словах Горацио, обращенных к возвратившемуся призраку; но и этот ритм снова меняется на словах
We do it wrong, being so majestical,
To offer it the show of violence;
For it is, as the air, invulnerable,
And our vain blows malicious mockery.
Мы раздражаем царственную тень
Открытым проявлением насилья.
Ведь призрак, словно пар, неуязвим,
И с ним бороться глупо и бесцельно.
Сцена завершается репликой Марцелла:
It faded on the crowing of the cock.
Some say that ever 'gainst that season comes
Wherein our Saviour's birth is celebrated,
The bird of dawning singeth all night long;
… Он стал тускнеть при пеньи петуха.
Поверье есть, что каждый год, зимою,
Пред праздником Христова рождества,
Ночь напролет поет дневная птица….
и ответом Горацио:
So have I heard and do in part believe it.
But, look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o'er the dew of yon high eastern hill.
Break we our watch up.
Слыхал и я, и тоже частью верю.
Но вот и утро в розовом плаще
Росу пригорков топчет на востоке.
Пора снимать дозор….
Это великая поэзия, и это драма, но не только поэзия и драма, а нечто большее. Наш анализ обнаруживает еще определенный музыкальный ритм, который неотделим от драматического эффекта и усиливает его. Благодаря ему пульс наших эмоций то замирает, то бьется сильнее, неприметно для нас. Заметьте при этом, как в последней реплике Марцелла поэзия по воле автора вторгается на короткое мгновение в наше сознание, — когда мы слышим слова
But, look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o'er the dew of yon high eastern hill.
Но вот и утро в розовом плаще
Росу пригорков топчет на востоке.
слишком поэтичные для этой ситуации. Однако, они не кажутся нам здесь неуместными, даже в такую минуту, и из уст Горацио. Переходы эти в пьесе подчинены законам музыкальности стихотворной драмы. Заметьте, что двум строкам из реплики Горацио, которые я дважды процитировал, предшествует строка в простом разговорном стиле, звучащая совсем как проза:
So have I heard and do in part believe it.
Слыхал и я, и тоже частью верю.
а за ними вдруг следуют полстроки, больше похожие на сценическую ремарку:
Break we our watch up.
Пора снимать дозор.
Интересно было бы продолжить простой анализ и изучить эту проблему двойного замысла в великой стихотворной драме — замысла, который можно рассматривать с точки зрения сценического искусства или музыкальных законов. Но полагаю, что одна эта сцена убедительно демонстрирует, что стих — это ие просто форма или дополнительное украшение^ но средство усиления драматического эффекта. Она также показывает, насколько важна бессознательная реакция на стих. И наконец, я хочу сказать, что речь идет не только о тех, кто "любит поэзию", но и тех, кого интересует единственно драма. Человеком, который не любит поэзию, я называю такого, который не может просто сесть и с удовольствием читать стихи. И об этом зрителе автор пьесы в стихах не должен забывать.
