первыми и применили эти законы.
Но и это еще не все. В настоящее время фотография оказывает пластическим искусствам еще более важные услуги. Теперь, когда сфера этих искусств досконально известна и четко разграничена, автоматическое изображение стало умножать и обновлять наше познание живописного изображения. Мальро уже сказал об этом все, что следует. Если живопись сумела стать наиболее индивидуальным, наиболее дорогим, наиболее независимым от всяческих компромиссов искусством и в то же время искусством наиболее доступным, то она обязана этим цветной фотографии.
Аналогичное рассуждение применимо к театру. Плохой, «консервированный театр» помог подлинному театру осознать свои законы. Кинематограф также способствовал обновлению концепции театральной мизансцены. Эти достижения отныне прочно закреплены. Но есть еще третье достижение, которое намечается благодаря хорошему «экранизированному театру», а именно — колоссальный прогресс театральной культуры у широкой публики, прогресс удивительный как по широте охвата, так и по глубине содержания. Что представляет собой такой фильм, как «Генрих V»? Прежде всего — это Шекспир для всех. Кроме того — это в первую очередь ослепительный свет, высветивший драматическую поэзию Шекспира. Это наиболее действенная, наиболее яркая театральная педагогика. Шекспир выходит из этого испытания еще более шекспировским. Переработка драматургического произведения для экрана не только умножает количество его возможных зрителей, подобно тому как дешевые издания романов обогащают издателей; дело заключается еще в том, что публика оказывается гораздо лучше подготовленной, чем прежде, для понимания театра и для наслаждения им. Несомненно, что «Гамлет» Лоренса Оливье может лишь умножить число зрителей «Гамлета» Жана–Луи Барро и развить у этой аудитории критическое восприятие. Подобно тому как между лучшей из современных репродукций живописного произведения и удовольствием от обладания оригиналом существует неустранимая разница, так и знакомство с «Гамлетом» на экране не может заменить исполнение Шекспира, скажем, силами труппы английских студентов. Однако необходима подлинная театральная культура, чтобы оценить превосходство «реального» представления даже силами любителей, — иными словами, для того, чтобы соучаствовать в их игре.
Чем более удачным оказывается «экранизированный театр», чем больше он углубляет театр как таковой, чтобы лучше служить ему, тем отчетливее выявляется неустранимое различие между экраном и сценой. И наоборот, «консервированный театр», с одной стороны, и посредственный бульварный театр — с другой, поддерживают существующее смешение понятий. «Несносные родители» не могут ввести своих зрителей в заблуждение. В фильме нет ни одного плана, который не был бы более действенным, чем его сценический эквивалент, но нет также ни одного плана, в котором не содержался бы скрытый намек на то невыразимо большее удовольствие, которое мне принесло бы реальное представление. Не может быть лучшей пропаганды настоящего театра, чем хороший «экранизированный театр». Все эти истины отныне бесспорны, и было бы смешно так долго останавливаться на них, если бы миф «экранизированного театра» не проявлялся еще слишком часто в форме предрассудков, недоразумений и предвзятых мнений.
3. ОТ «ЭКРАНИЗИРОВАННОГО ТЕАТРА» — К ТЕАТРУ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМУ
Мое последнее положение будет, признаюсь, более рискованным. До сих пор мы рассматривали театр как эстетический абсолют, к которому кинематограф приближается удовлетворительным образом, оставаясь, однако, в лучшем случае и с полным правом лишь скромным его слугой. Все же в первой части своего исследования мы смогли выявить в фильме–бурлеске возрождение таких практически исчезнувших драматических жанров, как фарс и комедия масок. Некоторые драматические ситуации, некоторые исторически выродившиеся приемы обрели в кино прежде всего социальную почву, необходимую для их существования и, что еще важнее, условия для полного развития их эстетики, которую сцена насильно удерживала в состоянии врожденной атрофии. Наделяя пространство функциями действующего лица, экран не изменяет духу фарса, а лишь придает метафизическому значению палки Скалена ее истинные размеры — размеры Вселенной. Бурлеск представляет собой по преимуществу, наряду с другими аспектами, драматургическое выражение терроризма вещей, из которого Бастеру Китону удалось в большей мере даже, чем Чаплину, построить трагедию Предмета. Правда, комические формы составляют в истории «экранизированного театра» отдельную проблему, быть может, потому, что смех позволяет аудитории кинозала утвердиться в своем самосознании и искать в нем опору, чтобы вновь обрести хоть какой–то элемент театрального противопоставления. Во всяком случае, операция пересадки кинематографа на ствол комического театра удалась спонтанно; поэтому мы и не вдавались в более глубокий ее разбор. Приживление было столь совершенным, что его плоды всегда считались продуктом кинематографа в чистом виде.
Ныне, когда экран научился воспринимать, не предавая их, и другие формы театра, помимо комической, ничто не мешает полагать, что он также сумеет обновить их, развив некоторые из свойственных им сценических возможностей. Как мы видели, фильм не может и не должен быть не чем иным, кроме парадоксальной формы театральной мизансцены; однако сценические структуры несомненно важны, и далеко не безразлично, где играть «Юлия Цезаря» — на арене театра под открытым небом в Ниме или в Парижском театре «Ателье». Тем не менее некоторые, порой даже значительные драматургические произведения страдают в течение тридцати или пятидесяти лет от несогласованности между необходимым для них стилем постановки и современным вкусом. В частности, я имею в виду трагический репертуар. Здесь трудность связана главным образом с вымиранием породы «великих» трагиков, таких, как Муне–Сюлли {102} и Сара Бернар {103}, которые исчезли в начале нашего века подобно гигантским пресмыкающимся, пропавшим в конце вторичной эпохи. Ирония судьбы такова, что именно кинематограф сохранил их ископаемые останки в «Film d'Art» начала века. Общепринято возлагать на экран ответственность за их исчезновение, объясняя его двумя направленными к единой цели причинами — этической и социальной. Экран действительно изменил наше восприятие правдивости исполнения. Достаточно увидеть один из маленьких фильмов с участием Сары Бернар или Ле Баржи {104}, чтобы понять, что актеры этого типа еще носили подспудно котурны и маску. Однако маска становится смешной, когда крупный план способен утопить нас в одной–единственной слезе, а рупор кажется смехотворным, когда микрофон заставляет грохотать даже самый слабый голос. В результате мы привыкли к углублению в природу, оставляющему театральному актеру лишь очень ограниченную возможность стилизации по сию сторону неправдоподобного. Пожалуй, еще более важное значение имеет социальный фактор — успех и действенность искусства Муне–Сюлли определялись несомненно его талантом, но поддерживало этот успех сочувственное согласие публики. Это был феномен «священного монстра», почти полностью перенесенный в наши дни в сферу кино. Утверждение, будто приемные конкурсы в Консерваторию не выявляют больше трагиков, вовсе не значит, что в наши дни Сара Бернар не могла бы родиться; просто ее данные не соответствуют больше эпохе. Точно так же Вольтер из сил выбивался, совершая плагиаты у трагедии XVII века; он думал, что умер один лишь Расин, в действительности умерла сама трагедия. В
