историю завоевания реализма. Разумеется, речь идет не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится еще кинематографом.
АНАЛОГИЯ ИГРЫ
Достигнутый прогресс оказался возможным лишь в силу того, что противопоставление театр — кино основывается не на антологической категории присутствия, а на психологии актерской игры. Переход от одной к другой соответствует переходу от абсолютного к относительному, от антиномии к простому противоречию. Если кинематограф неспособен вернуть зрителю общинное сознание, характерное для театра, то во всяком случае известный уровень режиссуры позволяет сохранить мысль и действенность текста, что является решающим фактором. В наши дни научились приживлять театральный текст к кинематографической декорации. Остается еще сознание активного противопоставления между зрителем и актером, которое составляет существо театральной игры и символом которого является архитектура сцены. Но даже это сознание нельзя считать абсолютно несовместимым с психологией кинематографа.
В самом деле, аргументация Розенкранца по вопросу о «противопоставлении» и «отождествлении» нуждается в серьезных поправках. В ней есть известная двусмысленность, которую в свое время оправдывал уровень развития кинематографа; однако современная эволюция все больше разоблачает ее. Розенкранц, казалось бы, считает отождествление обязательным синонимом пассивности и ухода от реальности. Однако кинематограф мифический, родственный сновидениям, представляет собой фактически лишь один из видов кинопродукции, имеющей ныне все меньшее и меньшее значение. Не следует смешивать историческую, идущую от случайного, социологию с неотвратимостью психологии. Это два направления в движении зрительского сознания, которые сходятся к одной точке, нигде не соединяясь. Я не могу одинаковым образом отождествлять себя с Тарзаном и с сельским священником. Единственный общий знаменатель моего отношения к этим героям заключается в том, что я действительно верю в их существование и не могу отказаться от соучастия в их приключениях, не рискуя отказаться от фильма в целом; причем мое сопереживание идет как бы изнутри их вселенной, «вселенной» не метафорической и вымышленной, а пространственно реальной. Это соучастие изнутри не исключает во втором случае сознания моего собственного «я», отличающегося от персонажа, сознания, от которого я в первом случае готов отстраниться. Эти аффективные по своему происхождению факторы не являются единственными помехами для пассивного отождествления; такие фильмы, как «Надежда» или «Гражданин Кейн», требуют от зрителя интеллектуального напряжения и внимания, совершенно противоположных пассивности. Единственное положение, которое можно выдвинуть в этой связи, заключается в следующем: психология кинематографического изображения позволяет естественным образом спускаться к низшей ступени — к социологии героя, которая характеризуется пассивным отождествлением; но в искусстве, как и в нравственности, спуски созданы и для того, чтобы по ним поднимались. В то время как современный театральный режиссер часто пытается сгладить осознание игры при помощи относительного реализма постановки (подобно этому любитель Гран Гиньоля всячески разыгрывает страх, но даже в минуту наибольшего ужаса сохраняет сладостное сознание, что его обманывают) — режиссер фильма изыскивает соответственно средства, чтобы подстегнуть сознание зрителя и вызвать его на размышление; то есть пытается найти то, что было бы противопоставлением внутри отождествления. Эта зона индивидуального сознания, это сохранение собственного «я» на вершинах иллюзии образуют своего рода индивидуальную рампу. В «экранизированном театре» природе противопоставляется уже не сценический микрокосм, а зритель, осознающий происходящее. «Гамлет» и «Несносные родители» не могут и не должны ускользать в кинотеатре от законов кинематографического восприятия; Эльсинор и фургончик действительно существуют, но я проникаю в них, оставаясь невидимым, наслаждаясь той двусмысленной свободой, которую дарят иногда сны. Я «поддаюсь» обману, но стараюсь соблюдать некоторое расстояние.
Разумеется, возможность интеллектуального осознания внутри психологического отождествления не следует смешивать с основополагающим волевым актом, совершаемым в театре; поэтому столь тщетна попытка Паньоля отождествить сцену и экран. Каким бы умным и сознательным ни делал меня фильм, он обращается, однако, не к моей воле; в лучшем случае речь может идти о моей доброй воле. Фильм нуждается в моих усилиях, чтобы быть понятным и оцененным, а вовсе не для того, чтобы существовать. Но, как показывает опыт, зона сознания, допускаемая кинематографом, достаточна, чтобы послужить основой для становления чувства, вполне эквивалентного специфическому наслаждению, доставляемому театром. Во всяком случае, она позволяет сохранить самое главное из художественных достоинств пьесы. Если фильм и не может претендовать на то, чтобы полностью подменить собой сценическое представление, он, во всяком случае, способен обеспечить театру вполне достойное художественное бытие, может доставить нам аналогичное удовольствие. Действительно, речь идет о сложном эстетическом механизме, в котором исходная театральная сила воздействия почти никогда не проявляется непосредственно, а передается в консервированном, восстановленном и преобразованном виде через системы передач (например, «Генрих V») и усилителей (например «Макбет»), посредством индукции или интерференции. Подлинный «экранизированный театр» аналогичен не фонографу, а волнам Мартено.
МОРАЛЬ
Таким образом, практика (достоверная) и теория (вероятная) удавшегося «экранизированного театра» совершенно отчетливо выявляют причины прежних неудач. Простая движущаяся фотография театра представляет собой в чистом виде наивную ошибку, которую распознали уже тридцать лет тому назад и на которой не стоит останавливаться. Кинематографической «переработке» удавалось скрывать заключенную в ней ересь значительно дольше; она еще долго будет вводить многих в заблуждение, однако мы знаем отныне, к чему она приводит: она ведет к смутным эстетическим пограничным зонам, которые не принадлежат ни театру, ни кинематографу, — к тому самому «фильму–спектаклю», который справедливо осужден как преступление против духа кинематографа. Намеченное, наконец, верное решение заключается в понимании того, что задача состоит в переносе на экран не драматического элемента театрального произведения, — который может в порядке взаимозаменяемости переходить из одного вида искусства в другое, — а, наоборот, в переносе театральности драмы. Предметом переработки является не сюжет пьесы, а сама пьеса в ее сценической специфике. Эта высвобожденная наконец истина позволит завершить наши рассуждения следующими тремя положениями, кажущаяся парадоксальность которых превращается по зрелом размышлении в очевидный факт.
1. ТЕАТР ПОМОГАЕТ КИНЕМАТОГРАФУ
Первое положение состоит в том, что основанный на правильном понимании «экранизированный театр» не только не совращает кинематограф с истинного пути, а, наоборот, лишь обогащает и возвышает его.
Рассмотрим прежде всего проблему содержания. К сожалению, совершенно очевидно, что средний уровень кинопродукции стоит в интеллектуальном отношении значительно ниже, если не современной драматургической продукции (особенно если причислять к ней творения Жана де Летра и Анри Бернстейна), то, во всяком случае, ниже вечно живого театрального наследия. Хотя бы просто в силу старшинства последнего. Наш век в такой же мере является веком Чарли Чаплина, в какой XVII век был веком Расина и Мольера; только кинематографу всего лишь полстолетия от роду, а театральной литературе — двадцать пять веков. Чем была бы сегодня французская сцена, если б она, подобно экрану, служила
