одной: реальности пространства».
Пожалуй, выражение «всякой реальности» несколько преувеличено, ибо попытка воспроизвести пространство без малейших ссылок на природу, вероятно, неосуществима. Вселенная экрана не может быть противопоставлена нашей вселенной; она по необходимости подменяет ее собой в силу того, что самому понятию «вселенной» свойственна пространственная исключительность. На какое–то время фильм становится Вселенной, Миром, или, если угодно. Природой. Нельзя не согласиться с тем, что все фильмы, пытавшиеся подменить мир нашего опыта некоей поддельной природой и искусственной вселенной, никогда не достигали успеха. Однако, признавая провал «Калигари» и «Нибелунгов» (режиссер Ф. Ланг, 1924), поневоле задаешь себе вопрос: чем же объясняется несомненный успех «Носферату» и «Страстей Жанны д'Арк» (критерием успеха служит тот факт, что последние два фильма ничуть не устарели)? На первый взгляд может показаться, что методы постановки упомянутых четырех фильмов объединяются несомненным эстетическим родством и что независимо от различия темпераментов или эпох их можно причислить к «экспрессионизму» в противовес «реализму». Но, приглядевшись внимательнее, между ними можно заметить существенные различия. Эти различия совершенно очевидны в отношении Р. Вине и Ф. Мурнау. Действие «Носферату» (режиссер Ф. Мурнау, 1922) чаще всего разыгрывается в естественной обстановке, тогда как фантастика «Калигари» порождается деформацией света и декораций. В случае «Жанны д'Арк» Дрейера различие носит более тонкий характер, ибо природа здесь, казалось бы, не играет практически никакой роли. Хотя декорации Жана Гюго отличались большей скромностью, они были ничуть не менее искусственными и театральными, нежели декорации в «Калигари»; систематическое использование крупных планов и необычных точек съемки немало способствовало окончательному разрушению пространства. Завсегдатаи киноклубов знают, что перед показом фильма Дрейера им никогда не приминут рассказать знаменитую историю о волосах Фальконетти, которые действительно были сбриты в соответствии с требованиями фильма; обычно упоминается также отсутствие грима у актеров. Однако эти исторические ссылки, как правило, не выходят за рамки анекдота. А на мой взгляд, в них–то и заключен эстетический секрет фильма — тот самый, который делает его бессмертным. Благодаря им произведение Дрейера отказывается от тенденции не иметь ничего общего с театром и, можно было бы даже сказать, от тенденции разрыва с человеком. Чем больше Дрейер обращался исключительно к выразительности человеческого лица, тем неизбежнее он должен был приблизить его к природе. Не следует заблуждаться, эта изумительная фреска, скомпонованная из людских голов, есть полная противоположность актерскому фильму — это документальный фильм о человеческих лицах. Совершенно неважно, чтобы актеры хорошо «играли», зато бородавка епископа Кошона или веснушки Жанна д'Ид оказываются неотъемлемой частью действия. В этой увиденной под микроскопом драме мы ощущаем под каждой порой кожи трепетание всей природы в целом. Движение морщины, сжатие губ равнозначны сейсмическим толчкам и движениям морских толщ, они представляют собой приливы и отливы в этой человеческой коре. Однако наивысшее проявление кинематографического чутья Дрейера мне видится в сцене, снятой на натуре, которую любой другой не преминул бы снять в павильоне. Построенная декорация, несомненно, напоминает изображения средневековья, характерные для театра или традиционных миниатюр. В известном смысле нельзя придумать что–либо менее реалистическое, чем это судилище на кладбище или эти ворота с подъемным мостом. Но все залито солнечным светом, могильщик выбрасывает лопатой из ямы комья настоящей земли [96]. И вот именно эти «второстепенные» детали, противоречащие, казалось бы, общей эстетике произведения, придают ему глубоко кинематографический характер.
Если эстетический парадокс кино заключается в диалектике конкретного и отвлеченного, если экран обязан передавать смысловые значения исключительно посредством реальности, тогда особенно важным становится различие между элементами постановки, которые подтверждают понятие естественной реальности, и теми, которые его разрушают. Несомненно, попытка поставить ощущение реальности в зависимость от нагромождения реальных фактов — это прием грубый. Нельзя сомневаться, что «Дамы Булонского леса» (режиссер Р. Брессон, 1944) — фильм в высшей степени реалистический, хотя в нем все или почти все стилизовано.
Все, за исключением совсем незначительного поскрипывания щетки о ветровое стекло автомашины, журчания потока или шороха земли, сыплющейся из разбитого цветочного горшка. Но именно эти звуки, тщательно отобранные по признаку их индифферентности по отношению к действию, именно они удостоверяют подлинность происходящего.
Будучи по существу своему драматургией природы, кино не может существовать без построения открытого пространства, подменяющего собой вселенную вместо того, чтобы вписываться в нее. Экран не смог бы создавать иллюзорного ощущения пространства без некоторых гарантий естественного порядка. Но задача заключается не столько в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или в безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстетический катализатор, который достаточно ввести в мизансцену в ничтожно малой дозе, чтобы вызвать реакцию «высвобождения природы». Сколь бы ни казался беспредельным сделанный из бетона лес в «Нибелунгах», мы не верим достоверности его пространства, а ведь достаточно легкого трепета на ветру простой березовой веточки, освещенной солнцем, чтобы вызвать представление о всех лесах мира.
Если эта аналогия обоснована, тогда становится очевидным, что первейшая эстетическая проблема «экранизированного театра» — это проблема декорации. Испытание, которое должен выдержать режиссер, заключается в преобразовании пространства, ориентированного исключительно вовнутрь, в преобразовании: замкнутого и условного места театрального действия — в окно, распахнутое в мир.
Ни в «Гамлете» Лоренса Оливье, ни тем более в «Макбете». Орсона Уэллса текст не кажется излишним или ослабленным из–за парафраз мизансцены; сколь это ни парадоксально, он кажется таковым в постановках Гастона Бати, в той мере, в какой эти постановки стараются создать на сцене кинематографическое пространство, отрицая существование изнанки декорации и тем самым сводя звучание текста к одним лишь вибрациям голоса актера, лишенного резонатора и подобного скрипке, звук которой зависит исключительно от струн. Нельзя отрицать, что главное в театре — текст. Созданный в расчете на антропоцентрическую» выразительность сцены и наделенный миссией подменять собою природу, этот текст не может раскрыться в прозрачном, как стекло, пространстве, не теряя при этом смысла своего существования. Следовательно, перед кинематографистом встает задача: сохраняя естественный реализм декорации, придать ей одновременно драматическую непроницаемость. Как только удастся разрешить парадокс пространства, режиссер может не только без страха переносить на экран театральные условности и подчиняться требованиям текста, он приобретет, наоборот, возможность совершенно свободно опираться на них. Отныне снимается вопрос о необходимости избегать всего, что «выглядит театральным». Наоборот, при случае оказывается даже нужным подчеркивать эту театральность за счет отказа от дешевых кинематографических уловок, как делали Кокто в «Несносных родителях» и Уэллс в «Макбете», или путем своеобразного «выделения курсивом» театральной части фильма, как сделал Лоренс Оливье в «Генрихе V».
Совершенно явный возврат к «экранизированному театру», который мы наблюдаем за последние десять лет, по существу, тесно связан с историей развития декорации и раскадровки; эта история представляет собой
