Говоря о передаче ощущения сновидения и использовании атмосферы сновидения в произведениях Набокова, трудно удержаться от соблазна сравнить технику Набокова в романе-сне «Приглашение на казнь» с техникой другого мастера сновидений, Франца Кафки. Впрочем, последнего, видимо, интересовала лишь наиболее мрачная разновидность сновидений – кошмары. Как заметил, возможно одним из первых, Борхес, в своих произведениях Кафка описывал тщательно разработанные кошмары. «Никто еще не догадался, что произведения Кафки – кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей», – писал он в своей короткой рецензии на роман «Процесс» вскоре после его появления в английском переводе (приблизительно в 1937 – 1938 гг., [24]). Произведения Кафки напоминают кошмары не потому – или не только потому, – что в них постоянно происходит нагромождение всевозможных препятствий и отсрочек (осуществления намерений персонажей), а по некоторым более тонким признакам сновидения:
– утрата или видоизменение первоначальных целей героев повествования, часто не замечаемая ни ими, ни рассказчиком;
– избыточность логической аргументации, сопровождающая это ускользание основной цели; на «связь абсурда с избытком логики» у Кафки обращает также наше внимание известный «специалист по абсурду» Альбер Камю [27, c. 113]. Вспомним, что и в снах, как отмечает Бергсон, наблюдается скорее переизбыток, чем недостаток логического, - aбсурд усугубляется стремлением сонного сознания объяснить происходящее;
– наконец, эта, уже отмеченная ранее, «неадекватность» реакции героя сновидения на абсурдность ситуации: его удивляет не то, чему бы на самом деле следовало удивляться. Например, проснувшись насекомым, коммивояжер Грегор Замза, по замечанию Камю, удручен единственно тем, что хозяин будет недоволен его отсутствием: «У него вырастают лапки и усики, спина становится выпуклой, на животе выступают белые крапинки, и все это его не то чтобы не удивляет – это звучит недостаточно выразительно, – “немного смущает”. Весь Кафка в этом оттенке» [27, c. 113].
Возможно, некоторым читателям покажется странным, что Борхес «распознает» присутствие кошмара в «Процессе» уже в такой, казалось бы невинной, фразе на самой первой странице романа, в которой описывается чиновник, явившийся сообщить Йозефу К. о том, что он находится под арестом: «Он был <...> в хорошо пригнанном черном костюме, похожем на дорожное платье – столько на нем было разных вытачек, карманов, пряжек, пуговиц и сзади хлястик, - от этого костюм казался особенно практичным, хотя трудно было сразу сказать, для чего все это нужно». Интересно, что большинство исследователей, да и читателей, интерпретация произведений Кафки как кошмаров мало интересует, им гораздо больше нравится толковать Кафку в контексте антиутопий, притч с философско-политическим подтекстом и психоанализа. Например, при сравнении произведения Кафки с самым «кафкианским» романом Набокова, «Приглашением на казнь», исследователям кажется уместным прежде всего отметить как «фундаментальное» отличие между этими писателями тот факт, что у Кафки герои подавлены комплексом вины, а у Набокова – совсем нет [14, c. 42]. В одном исследовании, сопоставляющем «Приглашение» с различными «гранями и оттенками» Кафки [26], автор даже пытается доказать, что Цинциннат – это символ подготавливаемого Набоковым побега из русской в английскую литературу. Можно сравнивать Кафку и Набокова и в плане того, что у Набокова Цинциннат переживает по ходу романа творческое пробуждение и сам превращается в писателя (чем он, прежде всего, и интересен автору), тогда как у Кафки герой его известного рассказа превращается в насекомое. Подобно гоголевским чиновникам, чиновники Кафки не обладают творческой искрой, да и самого автора совершенно не заботит их творческое развитие. По остроумному замечанию Игоря Ефимова, нужно сравнивать Цинцинната не с героями Кафки, а с самим Кафкой: удивительное их сродство он обнаружил, сопоставляя дневники Кафки с цинциннатовыми текстами внутри романа Набокова [15]. Подобные сходства и различия, возможно, и любопытны, однако меня здесь интересует, в чем сходство и отличие того, как сделаны произведения-кошмары Кафки и сновидения Набокова. Безусловно, уникальность мира Кафки в том, что его повествователь как бы заключен в одном пространстве со своим героем (причем и герой и рассказчик отделены от читателя невидимой завесой), – и в этом отношении очень напоминает повествователя «Приглашения», который тоже погружен в сон (в противоположность, например, рассказчику Льюиса Кэрролла, который отнюдь не следует за Алисой сквозь зеркальную грань, а остается с читателем). Но в отличие от набоковского рассказчика, рассказчик Кафки холоден и бесстрастен, он не использует никаких явных эстетических, бьющих на эффект приемов, скажем, путая персонажей и тем самым выдавая присутствие автора. Он просто следует за героем и объясняет точным и вежливым языком все его бесконечные затруднения. Самоустранение Кафки-автора в своих произведениях (так соответствующее его скромности и неуверенности в себе в жизни) создает действительно потрясающий эффект нагнетания ужаса и атмосферы абсурда, откуда уже никакой Набоков не вытащит. Об этом отчаянии и безысходности у Кафки очень точно написал замечательный русский литературовед и критик «в изгнании» Вл.Вейдле в своей книге-эссе «Умирание искусства» [25, c. 70]. Он отмечает, что благодаря спокойному, «неромантическому» тону повествователя Кафке удалось «передать все то, никогда еще не выраженное, безнадежно-темное и, конечно, непередаваемое до конца, что заключено, как ночная тьма, в хрустальный сосуд...»; «кажется, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, – но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную путаницу жизни, и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать».
Вот характерный пример из рассказа Ф.Кафки «Приговор» (1912). Герой его вступает в странный разговор с отцом, в ходе которого нежные чувства к слабеющему физически и морально отцу, смешанные с чувством сыновней вины, переходят в страх перед вдруг (!) обнаружившимся коварством отца, который, как оказалось, уже давно ведет тайную игру против сына. В эту игру, как выясняется, вовлечен и близкий друг Георга – из-за письма к нему в далекую Россию у Георга и начинается весь этот разговор с отцом (возможно, в ходе обдумывания этого письма Георг незаметно засыпает, и все дальнейшее является его сновидением). Отец вдруг превращается в грозную фигуру, внушающую страх, как бы даже вырастает в размерах: «Теперь он [отец – И.Л.] стоял без всякой поддержки и пинал воздух ногами. Проницательность исходила от него лучами. Георг стоял в углу, как можно дальше от отца. В какой-то момент он твердо решил очень внимательно за всем следить, чтобы какой-нибудь обходной маневр сзади или сверху не застал его врасплох. Теперь это давно забытое решение опять промелькнуло в его мозгу и исчезло, словно кто-то продернул короткую нитку сквозь игольное ушко».
У Набокова подобный же эффект постижения и ускользания смысла (как в дурном сне) не является читателю как бы за спиной автора, как чистый и непосредственный итог прочитанного, материализующийся в виде непосредственно ощущаемого читателем ужаса, а эстетически обыгрывается и опосредуется автором, тем самым снимая эффект ужаса, претворяя его в эстетическое наслаждение. Сравним этот отрывок с приводившейся ранее «аналогичной» фразой из рассказа «Terra Incognita», намекающей на эффект сновидения и использующей его: «Я говорил себе, что голова у меня такая тяжелая от долгой ходьбы, от жары, пестроты и лесного гомона, но втайне знал [курсив мой – И.Л.], что я заболел, догадывался, что это местная горячка …». Здесь, как и у Кафки, показывается тонкая изнанка сновидения, но показывается куда более явно, как бы дразня читателя цветным его покрывалом; рисунок сна более явно прочерчен там, где у Кафки лишь намечен ускользающий след карандаша. Это различие видно и в сравнении последующих деталей и намеков. Вот у Набокова резко усиливается «нажим карандаша», обнаруживая факт сновидения, когда рассказчик сообщает нам, как бы между прочим, что его напарник Грегсон обращается к нему, «но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук». У Кафки в «Приговоре» аналогичная, казалось бы, деталь подана гораздо тоньше, сновидение чуть-чуть намечено, но полностью не раскрывается и не эстетизируется автором: «Уже много лет я поджидаю, когда ты придешь ко мне с вопросом! Думаешь, меня что-нибудь еще волнует? Может, думаешь, я газеты читаю? На тебе! − и он швырнул в Георга газетной страницей, которая каким-то образом тоже попала в постель. Старая газета, с уже совершенно неизвестным Георгу названием [курсив мой − И.Л.] ». Разница не только в том, что у Набокова здесь рассказ ведется от первого лица, тогда как у Кафки – от третьего; в «Приглашении на казнь» рассказ велся от третьего лица, и все же разница с приемами Кафки огромна. Скажем, в эпизоде со старой газетой набоковский рассказчик не удержался бы и, быть может (позволим себе пофантазировать за Набокова), заметил бы, что газета была почему-то русская и, насколько Георг мог понять, бегло пробежав глазами по странице, целую полосу занимала статья, перемежаемая столбцами девятизначных цифр, говорившая тяжелыми и невероятно скучными фразами о неизбежности надвигающегося кризиса, несмотря на наличие каких-то ирисов и оазисов, - Георг удивился тому, что отец умеет читать по-русски, он ведь всю жизнь это скрывал! – обыгрывая то, что Георг, удивляясь, что его отец читает русскую газету, вовсе не удивляется, как это он сам способен бегло читать по-русски.
