С моей же точки зрения, кошмары, рассказанные Кафкой, безусловно, принадлежат к категории снов, изобретенных бодрствованием (то есть выдуманных), а не просто механическим оттиском или протоколом спящего сознания. Для проверки этого утверждения можно воспользоваться указанной уже ранее процедурой мысленного эксперимента: давайте перепишем любой рассказ Кафки так, чтобы устранить все элементы кошмара, оставив только фактическую канву повествования (для этого, разумеется, рассказчику придется переписать старые и добавить некоторые новые ремарки, объясняя поведение отца, что-то вроде «у него и раньше случались неожиданные перепады настроения, когда он в начале разговора словно бы впадал в детство, а потом вдруг начинался один из тех буйных припадков, которые обычно завершались вызовом кареты скорой помощи» и т.п.), а затем внесем в этот текст элементы кошмара путем случайных изъятий некоторых сглаживающих «объяснений» рассказчика, усиления неожиданности в «смене декораций» и т.п. Сомнительно, что в результате подобной процедуры можно получить «кафкианский» текст. Могут возразить, что в случае Кафки приемы эти не столь очевидны, как в случае Набокова. Но в этом-то все и дело. Нам говорят, что у Кафки нет литературных приемов, нет и литературного замысла, нет творчества. Созданные им тексты якобы представляют собой результат случайной работы абсурда, как в реальном сне, где отсутствует «временная протяженность»: «картинки кошмара наползают друг на друга, натуральная последовательная смена и появление тех или иных персонажей, одушевленностей, объектов действия в кошмарах случайно – они появляются неизвестно когда и неизвестно где и откуда». Но этот случайный механизм, как и любой нетворческий случайный процесс, безусловно, можно имитировать и моделировать алгоритмически, посредством наложения и перемешивания определенных «образов-картинок». Для этого нужно лишь ввести соответствующие этому перемешиванию правила; и вот представим, что мы создали такой «генератор Кафки». Станет ли В.А.Кругликов утверждать, что подобную сгенерированную продукцию можно теперь отдать на разработку следующему поколению кафковедов, которые обнаружат в ней признаки гениальности? Да и было бы весьма непросто сгенерировать текст «Приговора» с неожиданным появлением этой старой газеты «с уже совершенно неизвестным Георгу названием» в постели, газеты, которая до этого как бы случайно упоминалась в рассказе несколькими страницами ранее, в момент появления Георга в комнате отца: «Отец сидел у окна в углу, всячески украшенном памятными вещицами покойной матери, и читал газету, глядя на нее искоса и пытаясь тем самым приспособить свои слабеющие глаза». Еще более сложно было бы обучить компьютерную программу воспроизвести метафору, сравнивающую всплывание (быть может, ложных) воспоминаний в сознании Георга и их исчезновение, с тем, что как будто «кто-то продернул короткую нитку сквозь игольное ушко». Таким образом, как мне представляется, «отсутствие» автора у Кафки является скорее литературным приемом, чем признаком отсутствия такового. В контексте данного эссе, может быть, уместно поставить и такой вопрос: является ли Кафка творцом с точки зрения критерия литературного творчества самого Набокова? Как известно, ответ на этот вопрос утвердительный, поскольку Набоков не только ставил Кафку (и, в частности, его «Превращение») в ряд высших достижений литературы XX века, но, что любопытно, его знаменитая формула искусства «красота плюс жалость – вот наиболее близкое к определению искусства, что мы можем предложить» [22, с. 325], была им высказана именно в связи с анализом творчества Кафки.
Суммируя сказанное, повторю, что сходство у Кафки и Набокова в том, что оба автора используют технику сновидений в своих произведениях так, как никто до них этого не делал – вводя рассказчика внутрь сновидения, как бы незаметно для него самого погружая его в сон и тем самым отдаляя его от мира бодрствующих, в котором пребывает читатель. Основное их отличие в том, что у Кафки автор избегает эстетизирования и самоустраняется, оставляя читателя одного, в то время как Набоков, если и прячется от читателя, то превращает это в литературный прием и игру с читателем, и сам прием этот не скрывается автором а, наоборот, всячески им выпячивается. Можно было бы провести более детальное сравнение «техники сновидений» у Кафки и Набокова в духе приведенной выше «классификации» абсурда сновидений. Например, выяснилось бы, что Набокова в большей степени занимают подмены, метаморфозы и мимикрия (абсурд 2.а), а также эффекты, связанные с различными нарушениями памяти, вплетение абсурда в игру творческого воображения (абсурд 3). С другой стороны, Кафку неизмеримо больше, чем Набокова, интересуют элементы логического абсурда 2.б и 2.в - например, изображение того, как абсурд постепенно вплетается и размывает внешне логичные рассуждения героев, трансформируя и отдаляя в бесконечность их первоначальные цели и при этом все более захватывая, замещая собой сознание героев и подавляя их свободу. Условно говоря, тут можно различить продолжение двух линий: «эстетической» толстовско-прустовской линии и «антиэстетической» резонерско-визионерской линии Достоевского. Подобный сравнительный анализ потребовал бы гораздо более систематического изучения произведений данных авторов. На этом я хотел бы завершить обсуждение Кафки в отношении сходства и отличия его мира от мира Набокова.
Заключение. Сновидение как возвращение утраченного рая
Подводя итоги сказанному, можно выделить несколько уровней использования сновидений в произведениях Набокова.
1. Многочисленные описания самого процесса сновидения как такового, воссоздание для читателя атмосферы сновидения, что достигается составлением протокола сна якобы дремлющим же сознанием рассказчика вместо использования общепринятых приемов «объективистского» описания снов с точки зрения бодрствующего рассказчика. Этот прием назовем приемом «дремлющего рассказчика». Прием этот является ключевым и для более глубоких «слоев», и именно он позволяет Набокову передать «вкус» снов, о котором говорил Борхес и отсутствие упоминаний о котором в известной ему литературе о сновидениях Борхес отметил с некоторым удивлением: «Существует вкус кошмара. В книгах, к которым я обращался, о нем не говорится» [2, c. 60].
2. Использование сновидения для создания некой внешней оболочки произведения, в рамках которой автор получает возможность пользоваться мета-структурами сновидения как своеобразными «транспортными средствами», или литературными приемами. Последние можно разделить на две категории: а) манипуляция предметами посредством распускающих свои крылышки – под покровом сновидения – метаморфоз, скрытых метафор и мимикрии (три набоковских «М»); б) использование эффектов памяти, включая различные нарушения памяти, ложную память, опережающую память (как бы проникающую в будущее и тем самым упраздняющую его), – т.е. всю работу с памятью героев (в которую включается и память читателя, как бы соучаствующая в творческой работе автора), преследующую цель упразднения, выхода за пределы механического времени и пространства. В этом для Набокова и есть высший момент творческого восторга: «… во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее – ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком – иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» [4, с. 477].
3. Последний уровень в набоковской «эксплуатации» сновидений - использование отношения Автора (находящегося вне сновидения) к Герою и Повествователю (находящимся внутри сновидения) для имитирования (или, если угодно, моделирования) потустороннего либо (часто одновременно) для демонстрации ужаса небытия, испытываемого «неполноценным» героем (лжетворцом), запутавшимся в паутине сотканного им сновидения. Потустороннее («там») относится к обыденному («тут») подобно тому, как местоположение Автора относится к местоположению Героя и Рассказчика. В конечном итоге опять же происходит творческое упразднение-растворение механического времени.
В качестве примера наиболее дерзкой попытки такого упразднения тленного механического «времени», попытки, заведомо обреченной на неудачу и может быть оттого столь пронзительно щемящей (я бы сказал, это наиболее щемящий эпизод во всем наследии этого вообще-то не склонного к сентиментальности автора, советовавшего читать книги «не сердцем, а позвоночником»), я хочу привести отрывок сновидения героя из романа «Дар» – попытку воскрешения отца Федора Годунова-Чердынцева. Небольшим фрагментом из описания этого сновидения я и начал свое «исследование» набоковских снов. Казалось, сон этот был лишь игрой слов и теней – слов, в которые проваливалось сознание героя (какие-то стулья, столы, атоллы). Теперь давайте посмотрим, куда завело его и автора это вполне невинное сновидение, и тогда, быть может, мы поймем, отчего вроде бы презирающий сны Набоков все время возвращается к ним, как бы к себе домой, т.е. на несуществующую свою отчизну.
