Жалобы на коммерциализацию андеграунда, “молодежной культуры” и проч. обычны в устах того, кто “не продался”, потому что не купили. Гришковец — действительно коммерчески успешное предприятие, подошедшее, не исключено, к опасной грани банкротства. Но меня, повторю, это совершенно не касается. Я не отслеживала шаги его восхождения. Не видела на сцене ничего, кроме все той же “Собаки” (очень понравилось!! — хотя то было отнюдь не первое, то есть уже “заболтанное”, выступление); читая квазипьесы в сборнике “Город” (М., 2001), с самого начала отнеслась к автору как к прозаику, пишущему в (полу)драматической форме. Сравнивала его мысленно не с успешливыми покорителями залов и зальчиков, а с Андреем Битовым в пору его дебютов, с ровесниками Павлом Мейлахсом, Романом Сенчиным, подвизающимися внутри “литературы существования”. Не ощущала себя, хотя бы в силу несоответственного возраста, в границах его “целевой аудитории”. Последняя, по словам вышеупомянутого М. Ратгауза, в “Рубашке” сузилась до посетителей московских ресторанов и клубов, радостно узнающих интерьеры “Генацвале” и “16 тонн”. Для меня эти прозвания не значат ничего, в чем, если хотите, мое преимущество “реального” критика, воспринимающего описываемый образ жизни как чужой, с познавательным социальным любопытством.
Рецензия в “Критической массе” открывается словами: “Когда Евгений Гришковец только начинал покорение Москвы…” Меня же будет интересовать то, как покоряет Москву его герой — не Евгений, а Александр, не актер-драматург, а архитектор-строитель, не уникальная личность, а “типичный представитель”. Представитель художественной интеллигенции, дотянувшейся по своим доходам и общественному весу худо-бедно до уровня среднего класса и обживающей эту неустоявшуюся социальную нишу не без психологических, и даже метафизических, проблем.
Герой “Рубашки” — спору нет — автобиографичен. Но умеренно автобиографичен. К нему следует отнестись как к сгустку авторского опыта, не занимаясь сверкой анкетных данных. Он продолжает линию своих, тоже вымышленных, предшественников из других текстов Гришковца. Он так же, как протагонист “Города”, покидает родной очаг (родителей, жену и ребенка) и уезжает в неизвестность в погоне за переменой участи (вообще эту пьесу можно счесть прологом к “Рубашке”). Он так же не обходится без напарника-друга (по-прежнему звать Максимом), не столько отражаясь в нем — вопреки мнению критики, герой Гришковца не эгоистичен, а диалогичен, вечный рассказчик в поисках активного слушателя-собеседника, — сколько сверяя с ним, с другим эго, свою рефлексию — например, рефлексию насчет такого “экзистенциала”, как деньги, как отношение к ним — в “Записках русского путешественника” и, вслед, в “Рубашке”. (В очередных скобках замечу, что быть, по установке, драматургом — позиция поневоле этическая, обязывающая влезать в шкуру другого, например переживать в воображении то, что чувствует приговоренный во время приготовлений к своей казни, — есть в фантазиях Гришковца и такой эпизод; в этом смысле наш автор противоположен самоуглубленному эгоцентрику Битову, для которого Другой — принципиальная вещь в себе; отчасти наделяя своего героя таким даром диалогического воображения, на тем большее одиночество обрекает его автор “Рубашки”…)
Итак, перед нами драма не личная (Гришковец, даст Бог, как-нибудь справится), а типичная. Драма сужения жизненного горизонта по мере реализации, а значит — отсечения, “непонятных возможных возможностей” (как смешно было сказано у “раннего” Гришковца). Невместимости в ту жизнь, какую сам же себе с азартом строит свободный, способный человек, бодро ориентирующийся в конкурентной среде. Победитель.
“Москва! Ё-моё”, “…Я еду по Москве!” — это совсем не то, что “я шагаю по Москве”. Далеко шагающему советскому юноше до постсоветского selfmademan’ а на колесах. Огромный город, несмотря на досадные пробки, отверзает перед ним свои магистрали и лабиринты, мерцает и сверкает в общем с ним ритме, впускает в пристанища не для всех, готовит чудесные встречи. Москва приведена — ценой огромной его усталости — в покорность своему новоселу, привыкла к нему, а он к ней. Остается покорить Женщину Москвы, Взрослую (о, этот эпитет много значит!) и Прекрасную. Что и совершается на страницах “Рубашки”. Притом герой, окруженный флером влюбленности и вихрями нешуточных любовных мук, не кажется ни себе, ни даже читателю самодовольным, несмотря на демонстрацию собственных, по правде говоря, весьма ординарных (“всё — понт!!!”) успехов. “Только влюбленный имеет право на звание человека”, — сказал поэт. Герой “Рубашки” — человечен.
Но невесело ему. М. Ратгауз, на которого сошлюсь снова как на автора наиболее вдумчивого отзыва, пишет, что “он зажат между бессмысленностью своей жизни и ее неизбежностью”. Это сказано чересчур прямолинейно, а потому банально и неточно. “Ты только не упрощай то, что я тебе сейчас сказал, — возражает Макс не столько своему другу Сане, который как раз молчит, сколько, так уж получилось, будущему рецензенту романа. — Я сказал тебе, что жизнь реальна! Это не значит, что жизнь бессмысленна, что все ерунда и мы занимаемся всякой фигней. Нет, Саня! Это слишком просто! А вот то, что жизнь реальна… РЕАЛЬНА! Это страшнее…”
“Страшнее” — чем именно? Что хочет, напирая на роковое слово, сказать Макс, торгующий реальными бетонными блоками в Родном городе нашего героя и собирающийся, вслед за Саней, завоевывать Москву, но — с трезвым чувством, что приедет сюда доживать ? (“Я работаю в Москве. В Москве!!! Что может быть дальше? Это предел!” — не то же ли самое сознает наш новоиспеченный москвич, архитектор?)
А то хочет выразить Макс, что проживаемая жизнь — единственная и другой не будет. Пусть даже с успехами, с достижениями, пусть небессмысленными — но безальтернативными. У каждой жизни, каждой судьбы — только одно русло, вдобавок забранное социумом в прочные берега; нельзя плыть двумя и более параллельными, как нельзя произнести слово “одноврЕмЕнно” с обоими допустимыми ударениями (см. одноименную пьесу-монолог Евгения Гришковца).
Остается проследить, как сосуществует герой “Рубашки” с этим подсознательно давно ему известным открытием своего друга. Конечно, мистика влюбленности побуждает его оспаривать Макса, утверждая, что жизнь не реальна, а “гиперреальна”; ведь эрос — это приближение к “подлиннику”, vita nova. Но не навек же! (Правда, рецензент “Критической массы” несколько поторопился, объявив, что едва убедившийся во взаимности герой тут же охладевает к даме сердца, — в деликатном письме Гришковца нет и быть не может такого демонически-цинического оттенка.)
Итак — алгоритм сосуществования. Ну, прежде всего — четкое знание и исполнение предписываемых своей (освоенной с таким усилием) средой условий. Здесь есть целый набор нюансов, не замечая которые можно некомфортно застрять в одном из ходов, протачиваемых жуком-древоточцем (с ним не без горечи сравнивает себя герой) в обширном теле светской Москвы. Одежда, обувь, интерьер (герой никак не может кончить ремонт, поскольку за два московских года неуклонно менялись его вкусы — по мере продвижения на все новые позиции)… Немного напоминает первую главу “Евгения Онегина” — хотя герой не щеголь и не денди; непосвященному всех тонкостей не понять. К примеру, не понять, почему избраннице не пристало быть дизайнером (упаси Бог — журналисткой), а вот авиаоператором в “большой и солидной” турфирме — самое то. Такое надо чувствовать изнутри. И эта почти автоматическая вписанность в принятый образ жизни позволяет рассеяться — в столичном мегаполисе, ставящем предел “возможным возможностям”, но и утешающем иллюзорной бессчетностью “огней большого города”. Здесь “с этим” можно жить, — объясняет герой другу, который, в сравнении с ним, находится, так сказать, на предшествующей стадии продвижения, — можно жить с сознанием одиночества и незначительности своей единичной особи. В провинции задохнешься скорее.
Но все описанное слишком одномерно, если вспомнить, что герой наш — натура не прозаическая, а художественная. И он спонтанно прибегает к наращиванию объема жизни, удвоению ее за счет раздвоения. Кому-то, возможно, трудно поверить, как же тот самый хват, что способен с помощью выверенных манипуляций над людьми с ходу разрулить неблагополучную ситуацию на производственном объекте, как может он тут же предаваться грезам, в критической печати с сарказмом названным “онейрическими прогулками по детскому чтению”; как может деловой реалист столь простодушно совмещаться с инфантилом. Что касается меня, я верю этому как безусловному психологическому факту. Он, этот факт, с печальным юмором зафиксирован еще в дебюте Гришковца — “Как я съел собаку”. Полное сочувствия к жертвам, воображение рисует живые картины поисков пропавшей собачки безутешными хозяевами, а между тем собачатина, приготовленная для корешей матросом-корейцем, оказывается на диво вкусной. “То есть один человек думал, другой — ел. Тот, который ел, был более… современным… то есть лучше совпадал со временем”.
