Почему, как вы думаете?
Почему нелегко? Потому что очень трудно достичь нужного баланса — чтобы сюжет, оставаясь забавным, нес в то же время трагический пафос. Для этого требуется большое мастерство; все время пытаешься, все время боишься, что ничего не получится, — нужно какое-то везение, чтобы такой фильм получился.
Я думаю, в этом фильме вам удалось этого добиться: с самого начала возникает чувство беспокойства, мы недоумеваем, куда может завести нас эта история. И только минут через двадцать мы начинаем улавливать композиционную структуру, которой подчинены происходящие на экране события. Похожую структуру вам удалось воспроизвести и в манере съемки, в решении каждой конкретной сцены. И этот прием, как мне кажется, был придуман заранее, задолго до того, как вы начали снимать.
Да, мы решили, что форма каждой отдельной сцены будет определяться ее содержанием. Объединяющим стилистическим элементом были тени и туман — они держатся всю ночь и проходят через все сцены. Кроме того, от случая к случаю появляются сцены в борделе — как короткая передышка перед тем, как снова выйти на улицу.
Возьмем для примера сцену с Кейт Неллиган, которая играет невесту Кляйнмана. Мы видим ее исключительно на расстоянии, она показывается в окне наверху. Вся сцена снята одним круговым планом, который начинается с ее фигуры в окне и заканчивается внизу на улице, где стоите вы и героиня Миа Фэрроу.
Собственно, ее роль к этому и сводится: она не более чем неясная фигура, еще одна характеристика буржуазного существования этого безобидного клерка. Он пытается жениться на женщине, которая его не любит и которая готова обратить на него внимание, только если он получит повышение по службе. Для него она всего лишь голос свыше, голос из темноты.
Однако точно так же построены и другие сцены. Все они очень цельные, будто высечены из одного куска, монтажа нет вообще.
Я вообще стараюсь свести его к минимуму. Если вы посмотрите «Алису» или «Преступления и проступки», то обнаружите, что со временем монтажа становится все меньше и меньше. В последних пяти-шести фильмах его почти нет. Мне очень сложно заставить себя разбить сцену. Не знаю, чем это вызвано, но в процессе съемок я почти совсем не могу думать в терминах монтажа. Возможно, когда-нибудь мне придет в голову идея фильма, в котором монтаж будет абсолютно значимым композиционным элементом. Но если говорить в целом, это просто не мой ритм.
Стоит ли за вашим отношением к монтажным стыкам какая-то специфическая причина? Например, морального свойства? Скажем, актерам при таком подходе должно быть гораздо проще играть.
Да, актерам так гораздо удобнее, потому что им не приходится по многу раз повторять одно и то же: чтобы сняли сначала в одном ракурсе, потом в другом, потом еще раз в третьем.
И они чувствуют себя увереннее, поскольку знают, что на экране потом появится ровно то, что они сейчас сыграют.
Верно, они знают, что никакой монтаж потом не испортит то, что они сыграли. Правда, они жалуются, что приходится запоминать сразу много текста. Это им не нравится. Но зато им нравится, что если сцена снята, то она снята — будь это хоть семь страниц сценария, хоть десять, но если снято, то снято. Когда актеры подписывают контракты на участие в моем фильме, им всегда говорят, что обязательно будут пересъемки и что они должны заранее планировать свое время. Пересъемки — это мое. Я могу снимать одно и то же два-три раза, могу переснимать по пять раз, могу заново отснять всю картину. И все актеры обычно соглашаются. Это если говорить об отрицательных моментах. А если говорить о положительных, то актерам не приходится специально приезжать в тон-ателье записывать реплики. Никогда.
Можно ли считать, что именно такого рода соображения подтолкнули вас к тому, чтобы снимать исключительно сложные, тщательно проработанные долгие планы? Или были другие аргументы — скажем, технического характера?
Мне так удобнее. Я просто не вижу никакой необходимости давать разные планы. Время от времени бывают, конечно, ситуации, когда я понимаю, что какой-то особый нюанс иначе, чем сменой плана, не донести. Но такая необходимость возникает крайне редко.
«Тени и туман» во многом напоминает мне работы режиссера немого кино, которого я очень люблю, — Фридриха Вильгельма Мурнау.
Да, Мурнау был великим мастером. Когда собираешься снимать такого рода историю, моментально приходит на ум немецкий экспрессионизм, потому что снимать ее в современном антураже было бы неправильно. Такая история может происходить только в какой-нибудь европейской деревушке. Это не американская история — у нее другой ритм, другой темп. В Америке ничего подобного произойти не могло. То есть подобная история приобрела бы в Америке совершенно другой оборот. Поэтому, когда я думаю о тенях, о тумане, о каких-то грозных фигурах, о человеке, которому всю ночь приходится бродить по улицам, я сразу же вспоминаю немецких мастеров, которые часто работали именно в этой атмосфере. И которые все свои фильмы делали в студии.
И все же атмосфера вашего фильма больше ассоциируется с Мурнау, а не с Фрицем Лангом, хотя критики сравнивали вашу работу именно с. его картинами.
Пожалуй. Видимо, моя картина чуть более поэтична. Фриц Ланг работал жестче. Мурнау склонялся к legato.
В этом отношении все время вспоминается его «Восход солнца».
Да, это потрясающий фильм.
«Тени и туман» — картина очень атмосферная, стиль и композиция играют в ней немаловажную роль. Композиционно фильм строится как последовательность долгих, тщательно продуманных планов. Когда вы снимаете подобного рода сцепы, насколько подробно вы обсуждаете их с Карло Ди Пальмой? Рассчитываете ли вы на его предложения или предпочитаете следовать собственному, заранее сложившемуся видению каждой отдельной сцены?
Мы начинаем с обсуждений — довольно подробно оговаривается, какой эффект должна производить каждая конкретная сцена. Скажем, в «Тенях и тумане» есть эпизод, который разворачивается между фургонами циркачей. Здесь мы четко определили, что свет будет снизу, хотя это и выглядит нереалистично. Но мы договорились, что нас это не волнует и что, если вместо лица будет виден только силуэт, нас это устроит. То есть каждая сцена разрабатывается заранее во всех деталях.
В «Тенях и тумане» довольно много контрового света.
Да, потому что в тумане контровой свет дает абсолютно нереалистичную, но очень поэтическую картинку.
От кого исходила эта идея — от вас или от Карло Ди Пальмы?
Перед началом съемок мы полдня потратили на кинопробы. Мы приехали на площадку и стали пробовать разные типы освещения. Пробовали работать с естественным светом, пробовали разные типы пленки, пробовали контровой свет, пробовали ставить в отдельных местах максимально низкий свет. Потом мы посмотрели, что у нас получилось, и пришли к выводу, что в этом фильме лучше всего будет работать нереалистическая картинка в драматичном контровом свете.
Я сразу же вспоминаю одну из самых драматичных сцен фильма, когда вы убегаете от преследователей вдоль длинной ограды…
Именно. Мы могли поставить реалистичный свет, но в драматическом освещении она смотрится гораздо убедительнее. А поскольку все снималось на студии и ничего реального вокруг не было, мы чувствовали полную свободу и распоряжались светом как хотели.
Натурных съемок не было вообще?
Нет, это все декорации. Мы ни разу не вышли на улицу, все было снято в павильонах. Художник-постановщик Сан-то Локуасто сработал блестяще. И конечно, задача облегчалась тем, что фильм черно-белый и все окутано туманом. Когда он закончил работу над декорациями, у меня не было уверенности, что их будет достаточно для съемок. Я был готов к тому, что через неделю все декорации будут задействованы и мы не сможем продолжать, пока он не изготовит в десять раз больше. Но потом выяснилось, что, если распоряжаться ими с умом и постоянно что-нибудь передвигать и менять местами, можно обойтись тем, что мы имели.
На какой студии вы снимали? На «Кауфман-Астории»?
Да, это довольно большая студия.
Мне бы хотелось поговорить об актерах. Мне кажется, вы относитесь к ним с особым любопытством. У вас очень часто снимаются абсолютно новые для вас люди. В «Тенях и тумане» мы видим Джона Малковича и Джоди Фостер, Кэти Бейтс и Лили Томлин, Кейт Неллиган и Джона Кьюсака. Здесь сказывается ваша потребность время от времени менять команду, чтобы иметь возможность поработать с новыми талантами, новыми творческими характерами?
Нет, никаких сознательных действий в этом направлении я не предпринимаю. Мы просто пытаемся понять, кто будет лучше всего смотреться в той или иной роли. И когда мы приходим к определенному мнению, пытаемся пригласить именно этого человека. Нас не волнует статус этого актера, нас не заботит, знаменит он или вообще неизвестен. Мы смотрим исключительно на то, насколько он соответствует данной роли. Иногда, правда, актеры мне звонят — скажем, Джоди Фостер звонила именно с таким предложением — и говорят, что хотели бы сыграть в одном из моих фильмов. Когда позвонила Джоди, я просмотрел сценарий и понял, что единственная роль, которую я могу ей предложить, — это роль проститутки в борделе. Я позвонил ей и сказал, что съемки займут всего три или четыре дня, и она ответила, что это ее совершенно устраивает, потому что ничего большего она и не хотела. То есть бывает так, что мне звонят и спрашивают, нет ли подходящей роли, но чаще всего мы просто подбираем лучшего, на наш взгляд, актера, не обращая внимания ни на какие другие моменты.
