Нет, никаких сознательных действий в этом направлении я не предпринимаю. Мы просто пытаемся понять, кто будет лучше всего смотреться в той или иной роли. И когда мы приходим к определенному мнению, пытаемся пригласить именно этого человека. Нас не волнует статус этого актера, нас не заботит, знаменит он или вообще неизвестен. Мы смотрим исключительно на то, насколько он соответствует данной роли. Иногда, правда, актеры мне звонят — скажем, Джоди Фостер звонила именно с таким предложением — и говорят, что хотели бы сыграть в одном из моих фильмов. Когда позвонила Джоди, я просмотрел сценарий и понял, что единственная роль, которую я могу ей предложить, — это роль проститутки в борделе. Я позвонил ей и сказал, что съемки займут всего три или четыре дня, и она ответила, что это ее совершенно устраивает, потому что ничего большего она и не хотела. То есть бывает так, что мне звонят и спрашивают, нет ли подходящей роли, но чаще всего мы просто подбираем лучшего, на наш взгляд, актера, не обращая внимания ни на какие другие моменты.
Сцены в борделе вышли замечательно. Мне особенно нравится сцена за столом, когда вы одним планом, простым поворотом камеры даете всех персонажей, безотносительно к тому, говорят они что-нибудь в данный момент или нет.
Потому что это не имеет значения. Здесь важен сам факт разговора и ощущение, которое должно создаваться, когда ты попадаешь в бордель. Никто не спит, все полны энергии, люди разговаривают, закусывают, а на улице в это время холодно, темно и страшно.
Вы уже рассказывали, как работаете с актерами. Однако мне все равно любопытно: неужели вы никогда не встречаетесь с ними до начала съемок, скажем, чтобы вместе пообедать и обсудить с ними роль?
Нет, никогда. В этом смысле я абсолютно несветский человек.
Но можно же встретиться прямо здесь, в офисе, или…
Я стараюсь этого не делать. Если я предлагаю одну из основных ролей, я даю полную версию сценария, они читают и потом звонят сказать, что сценарий их устраивает и что они согласны. Я говорю: «Отлично!» Бывает, что актер сразу же задает мне несколько вопросов, но обычно этого не случается. Я говорю: «Увидимся на съемках!» — и на этом наше общение заканчивается. До начала съемок я никаких репетиций не устраиваю. Собственно, первый съемочный день начинается с разбора сцены, которую мы собираемся снимать. Первые раз или два они играют самостоятельно, и только потом я начинаю вносить какие-то поправки. Но мне нравится, когда на самой первой репетиции я вижу их собственные идеи, когда я ничего им не запрещаю и ни к чему конкретному не подталкиваю.
То есть когда вы репетируете перед камерой, от актеров не требуется точного попадания в настроение, не требуется иметь какое-то определенное выражение лица?
Нет, я прошу их не делать ничего особенного. Я стараюсь предоставить им максимальную свободу, не требую от них какой-то особенной точности. Я вообще не люблю репетиций. Кадр определяется до того, как они появляются на площадке. Пока они одеваются и гримируются, мы с Карло и статистами расставляем все в кадре, и когда они появляются на площадке, я просто говорю: «Начинаете отсюда, потом идете туда, потом переходите на это место, здесь пьете и далее уходите туда». Собственно, к этому все и сводится, это и называется репетицией. Реплики я слышу, только когда мы начинаем снимать первый дубль. И довольно часто первый дубль оказывается лучшим.
А что если актеру не удается сделать какую-то конкретную вещь, прописанную в сценарии?
Я не заставляю. Я всегда говорю актерам, что сценарий — вещь не абсолютная. Если что-то сделать не удается, придумайте сами, чем это заменить.
Но если речь идет о чисто комедийном проекте, где реплики имеют особую важность, вы вряд ли разрешаете актерам вносить что-то свое?
Конечно, но тогда они и не пытаются. Хороший комедийный актер всегда понимает, в чем заключается шутка, и старается ее сохранить. Но в комедиях чаще всего играю я сам, и большинство шуток достается мне. В комедиях вообще ситуация немного другая, там актеры стараются вообще не отступать от сценария.
В «Тенях и тумане» ваш персонаж: не многим отличается от героев, которых вы играете в фильмах, где действие разворачивается в наше время. Несмотря на то что Кляйнман живет в тысяча девятьсот двадцатом году или около того, у него примерно те же черты, что и у других ваших киногероев.
Верно, потому что ничего другого мне просто не сыграть. Я не считаю себя актером в собственном смысле этого слова. Все, на что я способен, — это комедийные роли определенного типа, и, собственно, их я и играю.
Но вы снимались и в других ролях, у других режиссеров, например в фильме Мартина Ритта «Фронт».
Да, но все они тоже не слишком отличались от того, что я обычно делаю.
В начале фильма клоун (Джон Малкович) говорит: «Мы не похожи на других людей. Мы артисты. Вместе с талантом приходит ответственность». Вы с ним согласны?
Думаю, что в этом есть доля тщеславия — считать, что художник чем-то отличается от других людей, втайне думать, что в чем-то ты выше, чем все остальные. Я не согласен с тем, что художник в чем-то превосходит других людей, я не верю в особое предназначение художника. Не думаю, что талант сам по себе является каким-то достижением. Талант — это дар Божий или вроде того. Но я действительно считаю, что если уж тебе посчастливилось иметь талант, ты несешь за него определенную ответственность. В том же смысле, в каком богатый наследник отвечает за вверенное ему состояние.
В фильме есть и другие слова, они принадлежат вашему герою: «Ночь дает ощущение свободы». Вы считаете эту фразу ключевой для понимания фильма?
Да, это часть метафоры, на которой построен фильм: когда посреди ночи ты оказываешься на улице, возникает ощущение, что цивилизация исчезла. Магазины закрыты, кругом темно — сразу чувствуешь себя совершенно иначе. Начинаешь понимать, что город — всего лишь навязанная тебе условность, он создан такими же людьми, как ты сам, и что на самом деле ты живешь не в городе, а на планете. Природа дика, а цивилизация, которая тебя защищает, цивилизация, благодаря которой ты можешь создавать для себя превратное представление о жизни, создана такими же людьми, как ты, и просто тебе навязана.
Город, в котором разворачиваются события фильма, и декорации в целом можно рассматривать как проекцию внутреннего разлада и закрепощенности главного героя. Возьмите, к примеру, сцену, в которой Ирми и Кляйнман сталкиваются с его начальником. Все трое оказываются в буквальном смысле запертыми в узеньком тупичке, которым заканчивается улица. Здесь декорации сами становятся средством описания ситуации.
Конечно, они отражают эмоции героев. Я всегда считал, что в кино необычайно важны обстановка и атмосфера. В «Воспоминаниях о звездной пыли» всякий раз, когда мой герой оказывается в своей нью-йоркской квартире, мы видим новые обои на стене. Предполагается, что квартира является выражением его душевного состояния. Для меня это очень важный аспект: по отношению к внутреннему состоянию внешний мир воспринимается исключительно как функция.
В «Тенях и тумане» эта идея абсолютно очевидна, и понятно, что вам удалось добиться ее полной реализации, поскольку весь антураж и все декорации создавались в павильоне. Как разрабатывалась концепция декораций, идея создания внутренней архитектуры? Как строилась ваша работа с художником-постановщиком Санто Локуасто?
Мы садились и обсуждали каждую сцену в отдельности: сначала речь шла об общем подходе, потом делались рисунки и модели. Если бы фильм снимался не на студии, мы бы обсудили, что нам нужно, и отправились бы смотреть и выбирать натуру. Но в данном случае требовалось как раз проектирование.
Карло Ди Пальма принимал участие в процессе уже на этом этапе?
Да, он присутствовал на всех наших встречах, начиная со второй. И он все время говорил: «Давайте мы не будем строить вот это, потому что здесь мне будет некуда поставить свет». Комментарии у него были примерно такие.
Когда вы начинаете работу над новым фильмом, его обычно обозначают как «проект без названия». Бывали ли случаи, когда название для фильма рождалось у вас до того, как начинались съемки?
Да, и не раз. Например, название «Ханна и ее сестры» уже было у меня к началу съемок. Хотя обычно названий действительно нет. И никаких других причин, кроме того, что мне просто ничего не приходит в голову, здесь тоже нет. Потом, когда у меня появляется возможность посмотреть фильм, я начинаю думать, как его назвать. И часто спрашиваю совета у коллег — у режиссера монтажа, у оператора-постановщика, у художника по костюмам… Мы садимся все вместе, выслушиваем все предложения, какие-то отвергаем как неблагозвучные, какие-то как слишком драматичные, какие-то как чрезмерно фривольные — и в конце концов приходим к единому мнению. Обычно это происходит, когда фильм уже смонтирован и у нас есть возможность его посмотреть.
