В 1960-е годы кино достигает вершины развития киноязыка и окончательно утверждает за собой статус искусства. В 1970-е годы продолжается проработка творческих прозрений второй половины XX в. и набирает обороты процесс банализации киноискусства, превращения «прозрений» в клише массового кинематографа и других средств аудиовизуальной коммуникации, таких прежде всего, как радио и телевидение.
Расширение круга технических средств массовой коммуникации, обострение их конкуренции за аудиторию знаменуют собой новый этап развития аудиовизуальной культуры, описание которого мы вынесли в отдельную главу.
Глава 7
Экранные искусства постиндустриального общества
§ 1. Предыстория аудиовизуальной «современности»
В 1960–1970-е годы кино во всех странах перестает быть самым доступным и дешевым способом проведения досуга, а также главным инструментом идеологического воздействия. Радио и телевидение берут на себя не только задачи информирования и консолидации общества, но и задачи производства и тиражирования смыслов и идеологических клише, формирующих ценности общества, стереотипы поведения. Они, как и кино в свое время, претендуют на то, чтобы стать не просто видом творческой деятельности, а новыми искусствами со своим языком, творческими приемами и художественными формами, обусловленными технологической спецификой платформы и способами коммуникации с аудиторией, потребляющей зрелища в домашних условиях, не отрываясь от повседневных практик. В этот период общепризнанным фактом становится особая эстетика телевидения (ТВ), связанная с условиями просмотра и восприятия: «эффект присутствия», персонификация, внимание к крупному плану и деталям, программность, предполагающая все более строгую периодичность появления контента, его серийность, которая, в свою очередь, меняет и драматургию зрелищ, и отношения с героями, вызывает привыкание, а также приводит к смешению документального и постановочного, жизнеподобного и условного пространства, времени «прямого эфира» и «записи» и т. д.
Все эти явления новой аудиовизуальной культуры начинают формироваться, разумеется, гораздо раньше, еще в начале XX в., в первую очередь на радио в 1930–1950-е годы, а потом и на телевидении в 1950–1960-е годы. Но своего апогея достигают именно к 1970-м годам, явив миру многообразие устойчивых форм и гибридов с различными искусствами – радиотеатр и телетеатр, телевизионные кино, документальные и постановочные сериалы, радио– и телевизионные концерты, разного рода игры и шоу. Кино, конструирующему реальность из пространства и времени, телевидение, вслед за радио, противопоставляет условную, деконструированную реальность, которую зритель заново «конструирует» сам, выбирая контент для просмотра и вступая с ним в игровую коммуникацию сначала только на уровне интерпретации, а потом и на уровне участия в радио– и телевизионных играх и шоу.
При формировании индустрии контента для радио и телевидения разные страны активно использовали тот опыт, который они получили во время создания киноиндустрии. Так, Великобритания при производстве контента для радио и телевидения, как и в английском кино, делала ставку на художественную продукцию – классическую музыку, радиопостановки и телевизионные экранизации классической литературы, а позже – на телевизионные сериалы. Это вполне соответствовало миссии общественного вещания, которой руководствовалась корпорация Би-би-си. Похоже развивалось и французское телерадиовещание, достаточно долго финансировавшееся государством, а также советское, использовавшее идеи начала XX в. о народном просвещении. На этом пути необходимо было не только найти способы адаптации и формы тиражирования, но и совершить эстетические прорывы.
Впрочем, коммерческое радиовещание и телевидение США, продолжая традиции Голливуда, перехватывая у него пальму первенства и сосредоточившись на более простом и коммерчески прибыльном контенте, совершало не менее важные технологические и эстетические прорывы, в большей степени связанные не с адаптацией классики, а с поиском современных популярных форм и технологических аттракционов. Форматное радиовещание, построенное на множественном повторении популярных композиций модных музыкальных направлений, предопределило появление нишевых кабельных телеканалов, индустрию видео по заказу и современные средства доставки контента. Телепрограммы, сделанные в форматах ток-, реалити– и игровых шоу, предполагающих работу по шаблону, гарантировали не только удобство реализации и прибыль производителю и вещателю, но и ожидаемый набор эмоций и образцов поведения зрителям. Формат был своего рода «страховкой» качества при индустриальном, потоковом производстве контента. А разработчики форматов использовали и тиражировали лучшие достижения режиссеров-экспериментаторов. Цепочка эстетической преемственности в форматном телевидении сохранялась не хуже, чем в авторском. Американские реалити-шоу, впитавшие традиции документального кино, стали первым шагом к созданию современного «пользовательского контента». Сериалы, высокомерно называемые мыльными операми и ставшие символом низкопробной массовой культуры, превратились в высокохудожественный продукт, в полной мере использующий все достижения не только массового, но и авторского кинематографа, а также возможности цифровых технологий.
Опыты интерактивности и игрового начала, постигаемые как на уровне построения телевизионной драматургии, так и на уровне монтажа телевизионных зрелищ (применение таких его видов, как коллажный, клиповый, соединяющий разнофактурные по содержанию компоненты), эстрадное начало, ощутимое не только в постановочном, но и в документальном контенте, а особенно в соединении постановочного и документального, – все это позволяло даже идеологизированному советскому телевидению ощущать дух творческой свободы и рисовать образы будущего, вдохновляемого идеями технического прогресса, который поможет преодолеть исторические и социальные проблемы.
Телевизионное действие, как правило, разворачивается в двух реальностях – в физическом пространстве студии, напоминающем пространство сцены (для любого действия, в том числе и публицистического), и за ее пределами. Пространство студии осваивается в соответствии с драматургией передачи и «правилами игры»: создаются декорации (продумываются их конструкция, цвет, ставится свет), выстраивается мизансцена, определяется местоположение камер. «На натуре» журналист или режиссер, в том числе и в информационных программах, тоже вынужден выстраивать мизансцену, переоборудуя реальные интерьеры под съемочные нужды. В обоих случаях можно открыто заявлять об этом зрителю, не скрывая технологии телевизионного производства, а можно создавать иллюзию того, что зрителю демонстрируют «жизнь как она есть». При подготовке первых студийных программ электронного телевидения нового московского телецентра на Шаболовке режиссеры не пытались скрыть того, что это студия, в кадр попадали различные технические приспособления. Позже появилась тяга к жизнеподобию, студию стали оформлять с расчетом на иллюзию выхода за ее пределы (открытые окна, уходящие вдаль улицы и т. д.). Телестудиям предлагалось иметь запас «типовых» многоплановых задников. Студийное пространство разбивали на небольшие площадки, чтобы детализировать место для ведущего, гостей или игры актеров. В 1950–1980-е годы вслед за театральными новациями художники и режиссеры советского телевидения экспериментировали в области художественного решения пространства студии, поочередно увлекаясь то натурализмом, то символизмом. Разумеется, речь шла не о механическом перенесении театральных декораций, выполненных в различных стилях, в телестудию, а об адаптации их к телевизионной специфике, о поиске конструкций, способных помочь воссоздать тот образ мира, который необходим для решения художественной задачи. Уже в конце 1950-х годов профессионалам стало очевидно одно из важнейших отличий восприятия зрителем театральных и студийных декораций: в театре декорации можно охватить взглядом, воспринять как единое целое; в студии декорации, как правило, режиссер показывает нам частями, выхватывая то один, то другой фрагмент пространства. Телевизионное декоративное оформление, таким образом, может представлять собой ряд небольших площадок, специально приспособленных для игры актеров, где характерные детали помогают раскрыть содержание кадра. Еще одна особенность телевидения – возможность показать декорации с разных сторон. Следовательно, на телевидении выгодно использовать при построении декораций объемные конструкции, которые при разном ракурсе съемки могут обозначать разные места действия, подобно театральным декорациям на вращающейся площадке. Большое значение придавалось «высветке» декораций как дополнительному средству изображения. Глубинная мизансцена, различная крупность планов, световая и звуковая партитуры осознавались как необходимые составляющие для работы над произведениями телевизионного искусства.
