В начале 1980-х годов, накануне крушения советской империи, в обществе уже нет веры ни в революцию и великого вождя, ни в истинные чувства, дружескую поддержку и надежды на возвращение к утраченному «истинному бытию». В самом состоянии отчужденности человека от желанной жизни звучат не трагические, а трагикомические ноты. Еще острее, чем в комедиях Гайдая или Рязанова, это настроение ощутимо в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Вынесенных в название картины снов в фильме нет, потому что сон – не временное, а постоянное состояние героя, противоположное полнокровной жизни. Сорокалетний архитектор Сергей Макаров тратит жизнь на ерничество и розыгрыши, издеваясь надо всеми и вся, на почти бесцельные, импульсивные поездки, которые являются попытками убежать от жизни-сна. Самым ярким полетом героя становится сцена, когда на пикнике в честь своего юбилея он раскачивается над рекой на качелях и, понарошку сорвавшись, падает в воду. Гости спешат ему на помощь, а он выбирается сам и прячется за деревьями, устраивая очередной розыгрыш. Когда обман открывается и обиженные друзья расходятся, Сергей прячется в стог, сворачиваясь в нем, как младенец в утробе матери. Финальная поза героя символизирует иллюзию возможной перемены участи. Однако, поскольку активность героя сочетается с жизненной слепотой, режиссер не верит и не оставляет зрителям надежду, что перемены эти могут произойти.
В образах героев перестроечного кино двойственность не просто сохраняется, но обостряется и порой превращается в жестокость и абсолютную безнадежность, как в «Астеническом синдроме» (1989) Киры Муратовой. Две параллельные истории развиваются как самостоятельные и в сюжетном, и в эстетическом смысле. Первая – про только что похоронившую любимого мужа и переживающую депрессию женщину; эта часть фильма снята на черно-белую пленку. Вторая – про учителя, который безволен и апатичен до такой степени, что впадает в состояние болезненной сонливости в самых разных местах; эта часть фильма снята на цветную пленку. Новая жизнь, воплощенная в юных школьницах, влюбленных в учителя, оказывается рядом и одновременно совершенно недоступна для героя, которому Кира Муратова выносит приговор. В перестроечном и постперестроечном кино персонаж, неспособный что-то совершить, становится одним из главных героев времени. Его астения (от греч. asthenes – слабый) связана с состоянием не его тела, а его духа.
Но все же перестроечное кино оставляет надежду на преодоление слабости и грядущие перемены. Пример тому – культовый для своего времени фильм Владимира Соловьева «Асса» (1987), первая часть известной трилогии режиссера. Один из его центральных героев, мальчик Бананан, тоже кажется слабым и апатичным, живущим как бы во сне (он так и говорит: «Я живу в заповедном мире моих снов»), имеющим проблемы в коммуникации с миром, для общения с которым он изобретет игрушку-символ – коммуникационную трубу. Однако за ширмой апатичности таится внутренняя сила, дающая герою возможность в борьбе за свою любовь идти до конца и умереть. Впрочем, вовсе не мелодраматический сюжет, в котором «новое время» олицетворено бизнесменом и бандитом Крымовым (соперник Бананана в любви к девушке Алике), позволяет С. Соловьеву оставить зрителям надежду на будущее. Символом этой надежды становится рок-звезда Виктор Цой, условно «занимающий место» убитого Бананана. Его песня «Мы ждем перемен» делается знаковой для перестроечной культуры, а культура андеграунда – одним из возможных путей избавления от бессилия.
Второй фильм трилогии «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) уже не стал символом «нового времени». Его герой, потомок княжеского рода (поиск духовной опоры в дореволюционных корнях характерен для этой эпохи), хотя и берет ответственность за свои поступки на себя, но условность и нереалистичность сюжета уже не позволяют зрителю воспринимать его духовные поиски как знаковые для общества в целом или хотя бы для молодежи как его части, к которой обращены в первую очередь фильмы С. Соловьева.
В третьем фильме трилогии «Дом под звездным небом» (1991) судьба «растерянного героя» вообще развивается в фантасмагорических обстоятельствах. В сюжете отголоски советской и постсоветской реальности плотно переплетены с вымыслом: дочка советского ученого академика Башкирцева влюбляется в юношу Тимофея, который живет в пустом ангаре, играет на флейте и строит воздушный шар. За академиком гоняются странные люди, в итоге убивающие его, сотрудник Москонцерта оказывается монстром, которого очень трудно уничтожить, а герой и героиня в последний момент спасаются от КГБ, улетая на воздушном шаре.
Попытка решить земные проблемы через обращение к потусторонней силе в той или иной форме, фантастической или религиозной, – характерная особенность времени. Выход из исторического тупика через покаяние предлагает и режиссер Тенгиз Абуладзе в фильме «Покаяние» (снят в 1984 г.; вышел на экраны в 1987 г.): «дорога, которая ведет к храму» (эти слова стали для многих символом эпохи) проходит через смерть, и не только в прошлом, но и в настоящем. Покаяние Авеля Аравидзе, сына умершего городского головы Варлама Аравидзе, на совести которого множество загубленных жизней репрессированных сограждан, наступает только после самоубийства его собственного сына, Торнике, не сумевшего пережить открывшиеся злодейства деда и неготовность отца принять очевидность вины. Дорога, ведущая к храму, становится лейтмотивом и публицистических фильмов С. Говорухина, которые тоже определили настроение времени, – «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли» (1992). Вторая лента начинается символическим кадром: утонувшая колокольня; над водой, вокруг шпиля, кружит воронье. Символ этот, выражающий позицию режиссера, заставляет сомневаться в успехе поисков дороги.
В постсоветское время кинематограф, традиционно финансировавшийся государством, переживает как социокультурный кризис, ставший следствием распада советской империи и повлекший за собой мучительные поиски идеологии, так и производственный упадок, связанный с приходом в отечественную киноиндустрию неквалифицированных кадров, стремящихся быстро заработать деньги или получить какие-то репутационные привилегии, обычные для кинобизнеса. В эти годы в России заново формировались сети кинотеатров. В это время национальный кинематограф европейских стран вынужден был приспосабливаться к процессу глобализации в сфере культуры, захлестнувшему в середине 1980-х – начале 1990-х годов локальные культурные индустрии. Этот процесс, который критически настроенные по отношению к глобализации исследователи называли американизацией, на самом деле затронул американскую национальную культуру и индустрию медиа не меньше, чем европейскую. Новое ощущение реальности, овладевшее широкими слоями населения Земли после окончания противостояния сверхдержав, демонтажа мировой биполярной политической системы (а для России – после падения «железного занавеса»), предполагало возникновение новой социально-экономической мировой системы, основанной на принципах экономической целесообразности, неолиберальных политических взглядах и регулируемой с помощью рыночных механизмов.
Индустрия массмедиа активно способствует процессам глобализации, так как интеграция и унификация являются обязательными условиями успешного функционирования медиабизнеса. Кинематограф, так старательно завоевывавший себе в течение XX в. право считаться искусством, вынужден был адаптироваться к требованиям глобального кинорынка. Ключевыми для кинематографа стали понятия «маркетинг», «прогнозирование и моделирование рынка», «оттеснение конкурентов». Фильмы на мировом кинорынке стало принято делить на несколько категорий в зависимости от бюджета и ожиданий от проката.
Фильмы категории А (блокбастеры) – это дорогостоящие картины крупных производителей, претендующие на международный прокат, престижные премии. Как правило, их создатели стремятся сочетать высокое художественное качество, использование технологических инноваций (спецэффектов) и жанр, обеспечивающий потенциальную массовую популярность. В таких фильмах снимаются «звезды», и на их рекламу тратятся значительные суммы.
Фильмы категории В гораздо более дешевые, ориентированы преимущественно на внутренний рынок стран с традиционно высоким уровнем кинопосещаемости.
Третья группа фильмов – это авторское, поисковое кино, финансируемое с помощью государственных субсидий, национальных или европейских фондов, иногда при участии телекомпаний. Если в 1960-е годы такое кино снимали преимущественно европейцы, а в 1970-е годы к ним присоединились американские интеллектуалы, то в 1980-е среди таких режиссеров стало все больше выходцев из Юго-Восточной Азии. Их фильмы не нуждаются в массовой рекламе, поскольку рассчитаны на элитарную аудиторию, они получают призы на международных кинофестивалях, именно эта группа фильмов является основой для понятия «артхаус» (кроме них артхаусом считаются дебютное кино и экспериментальные ленты, создаваемые преимущественно для показа на фестивалях).
