А к финалу картины, где умирает от чахотки возлюбленная Рудольфа Мими, авторы советуют зрительницам запастись носовыми платками, ибо финал этот самый печальный и душераздирающий после "Моста Ватерлоо".
В этой меланхоличной комедии, которая совершенно случайно оказывается мелодрамой, Каурисмяки цитирует и чаплиновскую "Парижанку", и "Загородную прогулку" Жана Ренуара, и "Ночи Кабирии" Федерико Феллини, и ленты Рене Клера. Заметим, самых больших мудрецов и оптимистов среди классиков Десятой музы. Разумеется, и в этом оптимизме, и в мелодраматической надрывности немало иронии, ведь Каурисмяки — художник сегодняшнего дня. Он открыл вдохновляющий пример для малых стран и периферийных культур, напомнив, что все мы, в сущности, из одной деревни.
Каурисмяки ввел в иконографию европейского кино два образа, созданных актером Матти Пеллонпяа и актрисой Кати Оутинен — двумя потрясающими минималистами-меланхоликами. Им, по словам режиссера, не приходится, как другим актерам, отрубать руки, если ими слишком размахивают. Главная роль в фильме "Вдаль уплывают облака" была написана на Матти, который умер от сердечного приступа перед самым началом съемок. Тогда Аки переделал этот характер в женский и поручил сыграть его Кати.
Сам режиссер — тоже наследственный ипохондрик и меланхолик (его отец и дед покончили жизнь самоубийством) — вытесняет депрессию работой. Которой он, по его уверениям, всячески стремится избежать. Именно поэтому частенько обращается к литературе, чтобы не корпеть над сценариями и сэкономить время для бара. В баре он якобы впервые прочел "Гамлета" и сочинил по нему импровизированный сценарий. А лучший из всех баров, по убеждению Аки, находится в Хельсинки, называется "Москва" и принадлежит ему самому на пару с Микой. Здесь он частенько бывает, когда возвращается домой из Португалии, которая стала его второй родиной. Еще одна окраина Европы...
На сцену Московского фестиваля Каурисмяки вышел за наградой с бутылкой шампанского. Приехав в Карловы Бары, первым делом оценил "бехеровку", а в Глазго опустошил больше всех бутылок с виски. Верит, что рай состоит из настоящего профессионального ресторана, где можно встретить Бунюэля, Эриха фон Штрогейма и Ясудзиро Одзу.
Несмотря на приз в Москве, на показы в Сочи и на два-три фильма, промелькнувших по питерской телепрограмме, Каурисмяки у нас абсолютно не востребован. В том числе и режиссерами-постмодернистами, тотальными апологетами стеба. Между тем их неуклюжие по большей части попытки "протыриться" в Европу не учитывают драгоценного опыта Аки. Именно он ловко использовал и обыграл клише западных представлений о России. Именно он создал привлекательный образ северного изгоя-алкоголика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой.
Увлеченность Аки старым кино побудила его снять в 1999 году мелодраму "Юха" — экранизацию классического финского романа о молодой деревенской женщине, соблазненной городским ловеласом, и о страшной мести ее мужа. В этом фильме нет слов, есть только скрип закрывающейся двери, шум мотора от машины и звуки оркестра, в сопровождении которого идет картина. Аскетизм и минимализм, ставшие спутниками Каурисмяки, доведены здесь до эстетического предела.
26. Дени Аркан. Археолог из Монреаля
"Иисус из Монреаля"
"Закат Американской империи"
На фестивалях последних лет не раз в центре внимания оказывались канадские фильмы. Кинематограф этой страны, подавленный мощью голливудского соседа, хоть и страдает от авитаминоза, выдает время от времени химерические шедевры. То "Леоло" Жан-Клода Лозона — гимн патологической детской фантазии. То "Экзотику" Атома Эгояна — симфонию комплексов и фобий. То "Голый завтрак" Дэвида Кроненберга — поэму о наркотических галлюцинациях.
Фильмы Дени Аркана входят в эту избранную коллекцию. И выделяются более глубокой укорененностью в том, что с некоторой неуверенностью может быть названо "канадской культурой".
Аркан стал всемирно знаменитым после фильма "Закат Американской империи" (1986). Он вызвал ужас у неуспевшей перестроиться отборочной комиссии Московского фестиваля и прошел у нас полулегально — под эгидой спецов-переводчиков, призванных микшировать неприличие диалогов. Зато был номинирован на "Оскара". Как три года спустя '"Иисус из Монреаля", ставший также событием Каннского фестиваля. Но эти работы режиссера, включая его первую англоязычную постановку "Остатки любви и человечности" (1993), — лишь доступная издалека иноземному взору вершина айсберга. Глубинная, подводная его часть осталась принадлежностью канадского Квебека. Как и сам Аркан — паршивая овца в местном киношном стаде.
Начать с того, что по образованию он историк и еще со времен первых любительских киноопытов в Монреальском университете стал объектом травли. Его никак не хотели пускать в свою вотчину "клопы" с соседнего факультета, считавшие себя профессионалами-кинематографистами. Не сложились у Аркана и отношения с Национальным Киносоветом — главным патроном канадской киноиндустрии. По его заказу Аркан снимал короткометражки об истории страны, о Монреале, о спорте — пока однажды не сделал острую ленту о жизни квебекских рабочих-текстильщиков. Под давлением лоббистов из Канадского текстильного института этот трехчасовой документальный фильм был запрещен, а Киносовет начал вставлять Аркану палки в колеса. То отправит очередной фильм на полку, то откажется делать англоязычную версию, что в условиях Канады резко ограничивает круг публики.
По словам Аркана, Национальный Киносовет видел свою сверхзадачу в том, чтобы промывать мозги народу и доказывать, что в Канаде все прекрасно, поля плодоносят благодаря новейшим технологиям, Гленн Гулд замечательно играет на фортепьяно, а Пол Анка — не просто звезда, но живой символ процветающего национального шоу-бизнеса. Одно только естественное отвращение к этой лакировочной картине должно было привести к появлению фильмов-протестов.
Аркан сделал таких фильмов несколько, и их можно было бы назвать политическими, если бы не присущий им философский пессимизм. Основная тема этих, все еще документальных лент — предательство на всех уровнях современной жизни. Сменяющиеся одно за другим правительства, что либеральные, что автократические, соревнуются в коррупции. Политические партии предают своих избирателей, а те, в свою очередь, предают Квебекскую партию сепаратистов, сначала провоцируя ее взлет, а затем, в страхе потерять гарантированное благополучие, голосуя на референдуме против отделения Квебека.
Те же мотивы Аркан развивает и в первых игровых картинах, снятых вне официальных государственных структур. "Реджиан Падовани" (1972) и "Джина" (1974) похожи на отчаянные заклинания интеллектуала, не видящего выхода из тупика. Если, скажем, к началу фильма мы приглашены на элитарную вечеринку по случаю завершения строительства нового хайвея, то к концу станем свидетелями того, как жестоко разогнаны протестующие пикетчики, а труп неуместно явившейся экс-супруги строительного босса покоится под бетоном. Группа лишившихся работы уборщиков снега насилует местную стриптизершу, а наказывают за это... съемочную группу, делающую документальный фильм о текстильном городке.
Последний микросюжет автобиографичен, и не случайно Аркан снимает в роли режиссера своего брата Габриэля, а компанию вероломных продюсеров именует почти так же, как это было в жизни. Не случайно и то, что все эти разоблачительные ленты остались местными, квебекскими радостями. Их тема — дегуманизация в постиндустриальном обществе — уже набила оскомину в европейском кино. Зато на этом материале Аркан постепенно отработал свой стиль — элегантно холодноватый, с острым сочетанием аскетизма и барочности, с почти шабролевской неумолимостью, проникающей сквозь иронию.
В "Джине" впервые у Аркана явственно прозвучал новый мотив — эротизация жизни. Эротика, оставаясь ходовым товаром, приобретает идеологическую актуальность. Но потребовалось еще целое десятилетие, прежде чем Аркан нашел свою формулу соединения серьезного и развлекательного. В течение этих лет, когда канадской кинополитикой стало производство мини-серий для телевидения, строптивому режиссеру пришлось-таки поучаствовать в этом неблагородном деле. Причем Аркан пытался насытить коллизии очередного канадского "Далласа" приметами политической и культурной злободневности.
На экране разыгрывался почти мелодраматический конфликт: с одной стороны, деньги и власть, бывшие прерогативой англофонов, с другой — французская сущность, "душа" Квебека. Жизнь развела эти крайности и показала, что счастье не только не в деньгах, но и не в "душе": еще не отделившийся Квебек все больше провинциализируется, а самые заядлые франкофоны запрещают своим детям учить английский язык.
