Гости приезжали уже в костюмах и масках согласно врученным им (или купленным) билетам. Допускались и люди без масок. Их размещали в ложах, где они могли наблюдать за танцующими в партере и на сцене и веселиться «только зрением». В окружающих зал помещениях выставлялись чай, кофе, шоколад, вина, фрукты, конфеты. Кроме того, уведомлял Локателли, «на разных столах в особливых комнатах будут держать наличных денег банк Форо» и желающие могут «в сию игру веселиться», а также принять участие в лотерее, в которой будут разыграны «разные вещи, золотые и серебряные галантереи, парцилин (фарфор) саксонской» и будет продано около 1 тыс. билетов, из них «некоторое число и пустых», по цене «25 копеек, а вещи в оной будут стоить некоторые до 200 рублев; всякой может вынимать билеты своими руками». Локателли предупреждал, что «в самых подлых платьях маски… впусканы быть не имеют»64. Запрет был связан с желанием гостей не тратиться на шитье дорогих костюмов и прийти на маскарад в одежде «пастушков» и «пастушек», мало чем отличавшихся от повседневных нарядов их горничных и дворовых.
Конечно, бал-маскарады в царском дворце были еще более великолепными. По свидетельству знаменитого Казановы, приехавшего в Россию в 1765 г., «в некоторых покоях помещались буфеты внушительной наружности, ломившиеся под тяжестью съедобных вещей, которых достало бы для насыщения самых дюжих аппетитов. Вся обстановка бала представляла зрелище причудливой роскоши в убранстве комнат и нарядах гостей, общий вид был великолепный»65.
Все торжества и праздники сопровождались, как тогда писали, «вокальной и инструментальной музыкой». Ее репертуар был весьма обширным: обеды и ужины во дворце продолжались по 4–7 часов и проходили под непрерывный аккомпанемент оркестра, хора и вокалистов. В елизаветинское время музыка стала составной и непременной частью жизни дворца и петербургского дворянства. Именно елизаветинское барокко, в изобилии поставлявшее абсолютизму внешние атрибуты роскоши, в то же время сыграло и положительную роль в истории русской культуры, дав Мощный стимул развитию русской живописи и музыки.
В немалой степени увлечение музыкой определяли вкусы Императрицы — человека с несомненными музыкальными способностями. Сведения о песенном творчестве и пении Елизаветы есть в различных источниках. Историки русской музыки традиционно связывают с именем Елизаветы происхождение двух песен, которые она «распела», т. е. сочинила, в 30-е годы XVIII в. Я. Штеллин сообщал, что в придворной капелле находился специальный пульт, за которым императрица пела вместе с искуснейшими певцами. Г. Р. Державин даже называл царствование Елизаветы «веком песен». Другой современник писал, что при русском дворе наряду с итальянской музыкой были в почете русские народные песни и пляски. Во время антракта в спектакле «музыка русския песни играла и пели певчие песни, а по сем танцовщицы Агрофена и Аксинья русскую пляску, танцевали… А е. и. в. изволили сказать, что русское всегда более на сердце русского действие производит, чем чужестранное». То, что сама Елизавета любила петь, подтверждают и материалы Тайной канцелярии, куда в 1743 г. привлекли солдата С. Поспелова, стоявшего незадолго до переворота 25 ноября 1741 г. на посту во дворце цесаревны и слышавшего, как она, стоя на крыльце, «соизволила петь песню: «Ох, житье мое, житье бедное»…». Поспелов рассказал об этом случае своему товарищу Ермолову, который отозвался о цесаревне без особого почтения: «Баба… бабье и поет»66.
Однако не русская музыка и пение составляли основу репертуара придворных музыкантов. При Елизавете достиг расцвета придворный оркестр, долгие годы возглавляемый известным итальянским композитором Франческо Арайя (1700–1770 гг.), которого в 1759 г. сменил Герман Раупах (1728–1779 гг.). Показателем внимания к оркестру служит увеличение в 1757 г. расходов на него более чем в 4 раза по сравнению с 1740 г. Оркестр состоял из высококлассных итальянских и немецких музыкантов и исполнял преимущественно итальянскую и французскую музыку. Достаточно высокая музыкальная культура слушателей позволяла использовать оркестр не только для улучшения аппетита гостей императрицы, но и для проведения концертов. Примечательной чертой того времени была организация первых публичных концертов. Так, за 1748 г. сохранилась афиша-объявление: «По желанию любителей музыки еженедельно по средам, после обеда, в 6 часов, в доме князя Гагарина, что на Адмиралтейской стороне, на улице Большой Морской против немецкого театра, будут устраиваться концерты по образцу итальянских, немецких и голландских». На концертах разрешалось присутствовать горожанам и купцам. Вход запрещался только «пьяным, лакеям и распутным женщинам»67.
При Елизавете русские слушатели впервые познакомились с арфой, гитарой, мандолиной. Особую известность получила роговая музыка. Ее изобретателем был приехавший из Чехии в 1748 г. валторнист Иоганн Антон Мареш. При поддержке обер-егермейстера С. Н. Нарышкина он усовершенствовал роговые инструменты и создал уникальный оркестр — своеобразный живой орга'н — из большого количества рогов, длина которых колебалась от 3 дюймов до 3,5 сажени. На каждом роге бралась лишь одна нота, поэтому исполнитель мог и не знать нотной грамоты и должен был лишь считать паузы, чтобы не пропустить своей партии. Роговому оркестру были под силу сложные симфонические и камерные произведения, однако слушать его можно было лишь со значительного расстояния — не менее чем с 300–500 м. Елизавета впервые слушала оркестр в 1757 г. в поле под Измайловом68. Впоследствии роговая музыка получила распространение в имениях очень богатых помещиков-меломанов, стремившихся поразить гостей диковинным «живым органом», состоявшим из крепостных музыкантов.
При Елизавете больших успехов достиг и театр. Особое место среди видов театрального искусства занимали опера и балет. Начало своего царствования Елизавета ознаменовала грандиозной оперой «Милосердие Титово» («La Clemenza di Tito»), поставленной в праздничные дни коронации Елизаветы в апреле 1742 г. Для представления был построен специальный театр, вмещавший 5 тыс. зрителей, причем, по словам руководителя постановки Я. Штеллина, наплыв был так велик, что «многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». Четыре часа продолжалась опера, в которой наряду с итальянскими певцами впервые приняли участие придворные певчие. Музыку к опере написали Гассе, Мадонис и Даллио69.
В 1742 г. в Россию вернулся Ф. Арайя с большой группой итальянских музыкантов и актеров и в течение более десяти лет плодотворно работал над созданием и постановкой опер «Селевк» (1744 г.), «Сципион» (1745 г.), «Митридат» (1747 г.), «Беллерофонт» (1750 г.), «Евдокия венчанная» (1751 г.), «Александр в Индии» (1756 г.) и др. Всего в царствование Елизаветы было поставлено около 30 опер.
Опера середины XVIII в. существенно отличалась от современной и по жанру, и по сценическому воплощению. Наряду с сольным и хоровым пением зрители могли слышать декламацию, видеть балет. Жесткие рамки классицизма определяли ее драматургию. Вот что писал об опере для широкого круга читателей «Санкт-Петербургских ведомостей» Я. Штеллин: «Опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокия и несравненныя действия, божественный в человеке свойства, благополучное состояние Мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрыя машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенныя, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают… Речь, которой человеческие пристрастия изображаются, приводит посредством ея музыки в крайнее совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях тем самыя пристрастия, которыя тогда их зрению открываются»70.
На зрителей середины XVIII в., знакомых в лучшем случае с незамысловатыми эффектами балаганного театра, производила огромное впечатление вся атмосфера оперного спектакля с его целой системой театральных механизмов — «махин» (действия которых были нередко неожиданными), гигантскими живописными декорациями, сверкающими золотом нарядами актеров, музыкой и светом. Для подготовки необходимых «махин» и декораций в 1742 г. был приглашен искусный театральный живописец Джузеппе Валериани (1708–1762 гг.), приехавший из Италии со своим помощником А. Перезинотти. Валериани был определен в русскую службу «чином первого инженера и маляра театрального… для изобретения и малерования украшений и махин и управления всего того, что к театру двора е. и. в. потребно будет». Начиная с 1744 г. он оформлял почти все оперные спектакли. Гравюры декораций свидетельствуют о незаурядном таланте этого живописца монументального барокко, отдавшего России почти 20 лет своей жизни71.
