Драматический театр, как и оперный, был связан канонами классицизма: 5-актный спектакль, единство времени и места, «александрийский стих», отсутствие отступлений и т. д. В репертуаре театра центральное место занимала трагедия. В ее задачу входил показ захлестывающих человека страстей, приводящих героев к трагической развязке, кровопролитию, несмотря на неизбежность победы добродетели над злом. В этом и заключался воспитательный смысл трагедии. В. К. Тредиаковский писал: «Трагедия делается для того, по главнейшему и первейшему своему установлению, чтобы вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к злости и омерзение ею… надобно отдавать преимущество добрым делам, а злодеяния, сколько б оно не имело каких успехов, всегда б на конец в попрании». Задача же комедии состояла в высмеивании наиболее типичных человеческих пороков, главным образом бытовых77.
Сценическое искусство середины XVIII в. строилось на иных, чем сейчас, принципах. Игра актера была ближе к своеобразной костюмированной декламации, осуществляемой по строгим канонам сценического искусства классицизма. Эти каноны исчерпывающе выражены в книге Ф. Ланги «Рассуждение о сценической игре», являвшейся учебником сценического искусства в середине XVIII в.
Вот как Ланга предписывал двигаться по сцене: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое или идти вперед, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала назад несколько ту ногу, которая стояла впереди. Таким образом, нога, стоявшая прежде впереди, должна быть отведена назад и затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и ставится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй…» и т. д. Актеру, пишет Ланга, «нужно избегать делать движения рукой перед глазами или очень высоко, закрывать глаза и лицо, которое всегда должно быть видно зрителю, засовывать руку некрасивым жестом за пазуху или в карман и т. д. Никогда не следует сжимать руку в кулак, кроме тех случаев, когда на сцене выводится простонародье, которое только и может пользоваться таким жестом, так как груб и некрасив». Категорически запрещалось «подражать простому естественному разговору, в котором собеседники имеют в виду только друг друга». Прежде чем ответить на услышанные слова, актер был должен «игрою изобразить то, что он хочет сказать», а кончив говорить, не мог «покидать тотчас свое душевное состояние».
Далее Ланга объясняет, как должен актер изображать различные чувства. Например, «в сильном горе или в печали можно и даже похвально и красиво, наклонясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки и локоть, и в таком положении бормотать какие-нибудь слова себе в локоть или в грудную перевязь, хотя бы публика их и не разбирала, — сила горя будет понятна по самому лепету, который красноречивее самих слов». И еще два совета Ланги: «При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней части груди, ладонями обратив к зрителю… При выражении отвращения надо, повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет…»78
Все эти правила сценического искусства могут вызвать улыбку современного читателя, но он не должен думать, что театр времен Елизаветы был формален и мертв. Он жил и волновал людей, которые, как и теперь, плакали от сострадания и смеха, с волнением следили, как выходит на авансцену Гамлет и произносит свой бессмертный монолог «Быть или не быть», который в вольном переводе А. П. Сумарокова начинался словами: «Что делать мне теперь? Не знаю, что зачать?» Как и зрителей середины XVIII в., нас, привыкших к отточенным переводам Бориса Пастернака, не оставят равнодушными мысли Гамлета о смерти, выраженные языком двухсотлетней давности:
Но если бы в бедах здесь жизнь была вечна;Кто б не хотел иметь сего покойна сна?И кто бы мог снести злощастия гоненье,Болезни, нищету и сильных нападенье,Неправосудие бессовестных судей,Грабеж, обиды, гнев, неверности друзей,Влиянный яд в сердца великих льсти устами?Когда б мы жили в век и скорбь жила б в век с нами —Во обстоятельствах таких нам смерть нужна;Но ах! во всех бедах еще страшна она.Каким ты, естество, суровствам подчиненно!
Перевод (причем с французского) этого монолога принадлежит А. П. Сумарокову, поставившему в 1748 г. трагедию «Гамлет». Кроме названия, некоторых персонажей и большей части цитированного монолога, «Гамлет» Сумарокова не имел ничего общего с «Гамлетом» Шекспира79.
Здесь важно отметить, что русский национальный театр времен Елизаветы не был отделен от зрителя непреодолимым барьером условности классицизма. Он дышал идеями, созвучными идеям общества того времени. В пьесах А. П. Сумарокова смело пропагандировалась идея о том, что не «партикулярные», личные страсти должны владеть человеком, а высокое гражданское чувство. И Гамлет Сумарокова идет освобождать народ от тирании Клавдия и побеждает. Гражданственностью проникнуты и трагедии Сумарокова, посвященные древнерусским сюжетам: «Хорев» (1747 г.), «Синав и Трувор» (1750 г.), а также ряд других, которые «составили по существу основу национального трагедийного репертуара»80.
Лишь в последние 50 лет по достоинству оценено творчество А. П. Сумарокова, в котором увидели не простого эпигона западноевропейской драматургии, переделывавшего на скорую руку модные пьесы, а выразителя идей, которые занимали умы дворянских мыслителей середины XVIII в. Глубокий анализ творчества Сумарокова дан в работах Г. А. Гуковского, связавшего идеи трагедий Сумарокова с течением политической мысли в дворянской среде и считавшего, что он в немалой степени способствовал формированию дворянского мировоззрения, ибо Сумароков «брался объяснить и показать, чего оно (дворянство. — Е. А.) должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допустить в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения и дворянина вообще, и главы дворянства — монарха»81.
Действительно, трудно иначе истолковать значение диалога Полония и Гертруды из сумароковского «Гамлета»:
Полоний.Кому прощать царя? Народ в его руках,Он — бог, не человек в подверженных странах.Когда кому даны порфира и корона,Тому вся правда власть, и нет ему закона.
Гертруда.Не сим есть праведных наполнен ум царей:Царь мудрый есть пример всей области своей.Он правду паче всех подвластных наблюдаетИ все свои на ней уставы созидает,То помня завсегда, что краток смертных век,Что он в величестве такой же человек…
Прямым советом Елизавете звучали со сцены слова из сумароковского «Синава и Трувора», очень часто ставившегося на придворной сцене:
От скверных льстивых уст ты уши отвращайИ в утеснении невинных защищай,Храни незлобие, людей чти в чести твердых,От трона удаляй людей немилосердныхИ огради ево людьми таких сердец,Какое показал, имея, твой отец82.
Резкое осуждение тирании, фаворитизма, призыв следовать «началам» Просвещения — этот круг идей, отраженных в пьесах Сумарокова, был популярен в дворянской элите, являлся прямым отражением возросшего после реформ Петра I значения дворянства в политической и экономической сферах.
В России середины XVIII в. сумароковские пьесы благодаря их актуальности, простоте и благозвучности стихов были необычайно популярны. Теперь трудно сказать, как относилась к содержанию пьес Сумарокова сама Елизавета — пожалуй, самая усердная зрительница спектаклей по ним. Думается, что, во-первых, Елизавету здесь, как и во многих произведениях барокко, привлекала форма, а также сам процесс театрального действия. Именно поэтому императрица вновь и вновь часами наслаждалась спектаклями, многократное повторение которых приводило в отчаяние ее свиту. Во-вторых, призывы сумароковского Гамлета и других его исполненных гражданственности героев как бы пролетали над головой вообще подозрительной (когда дело шло о ее власти) Елизаветы. Скорее всего она не относила на свой счет эти идеи, будучи искренне убеждена, что является «Матерью Отечества», освободившей благодарный ей народ от тирании российского Клавдия.
Непременной частью всех празднеств были фейерверки и иллюминация. Если иллюминация не представляла собой ничего сложного — в темноте в определенном порядке расставлялись зажженные плошки с жиром, то фейерверки к середине XVIII в. превратились в подлинное искусство со сложным техническим оснащением и представляли собой многозначное барочное, приближающееся к театральному действие, секрет которого был позднее в значительной степени утрачен83.
