модульность сблизила живопись не со скульптурой, а скорее с кинематографом. Модульность некоторые критики понимают широко, относя к ней и кинетические скульптуры американца Александра Колдера, исходя из того, что они движут себя сами, а не приводятся в движение внешним импульсом, значит, состоят из связанной системы отдельных элементов, и саморазрушающиеся скульптуры швейцарца Жана Тэнгли, по той же причине (хотя сам Тэнгли наследовал дадаистам и называл свои произведения «метамеханикой», а вовсе не саморазрушающимися скульптурами, неслучайно некоторые его скульптуры просто стоят сейчас на берегах швейцарских озер), и серии венгра Виктора Вазарели (Дьёзё Вашархейи), который просто считал, что он создает самоумножающееся, а не самодвижущее- ся искусство.
Уже здесь есть некоторые смещения, хотя бы потому, что о кинетизме говорили много в начале XX века, откуда и различные утопии биомеханики, объединения танца и труда, и множество соответствующих произведений от «Стоящей волны» Наума Габо до «Башни» Татлина, а слово «мобили» по отношению к скульптурам Колдера, приводившимся в движение электрическим мотором, придумал Дюшан, посетивший в 1930-е годы мастерскую Колдера. Проницательнее оказалась европейская критика, внявшая самому Вазарели и называвшая его произведения «оп-артом», по образцу американского «поп- арта» — важны оптические эффекты, которые возникают при таком появлении серии на глазах у зрителя. Существенно не то, что бренд оживает, а что оживает сама вещь в нашей оптике.
Строго говоря, Вазарели оказался вдохновителем заявившей о себе в 1961 году группы GRAV (Группа исследований визуального искусства), европейской группы, ко торая противопоставила абстрактному экспрессионизму оптические иллюзии. Эта группа просуществовала до 1969 года, и главным способом продления ее существования было сотрудничество с научными лабораториями и сходными неоавангардными группами, как ZERO в ФРГ и ЕАТ в США. Группа декларировала, с одной стороны, вдохновленное космическими полетами освоение новых измерений, а с другой стороны — отказ от притязаний старого авангарда на выражение духовных смыслов, заявляя, что такой подход слишком поощряет индивидуальный стиль, тогда как нужно добиться безличного стиля, освободиться от его давления.
ZERO еще больше в этом продвинулись: художники этой группы работали в самых разных направлениях, от нового реализма и минимализма до оп-арта, ленд-арта, кинетического искусства и арте повера. По сути, эта группа Хайнца Мака и Отто Пиене с центром в Дюссельдорфе просто поддерживала стандарт сотрудничества художников, созданный первыми выставками. Общая концепция была не так важна в сравнении с тем, как организовывались и работали выставки. А бельгийская «новая фигурация» прямо ориентировалась на концептуалистские жесты Роберта Раушенберга в борьбе с абстрактным экспрессионизмом, как и «другая фигурация» в Аргентине, созданная уже упомянутым миллионером Торкуатто ди Телла.
При этом интересно, что легитимация «оп-арта» происходила дважды: в 1965 году на нью-йоркской выставке «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в МоМА и в 1977 году на «Арте Фиера», знаменитой ежегодной выставке в Болонье, когда термин «оп-арт», как бы американизм, и был усвоен европейцами, и именно благодаря американскости во внеамериканском контексте и стал настоящим термином. А если мы будем говорить о модульном конструктивизме Эрвина Хауэра и Нормана Карлберга, то он обязан вовсе не минималистическим или кинетическим поискам, а скульптурам Герни Мура с плавными переходами форм, как бы торами и лентами Мёбиуса в пластике, и достаточно просто развернуть Мура на поверхность, и получатся «ниши» Хауэра.
Ясно, что если сопоставлять с кем-то Жана Тэнгли, то вовсе не с Колдером и даже не Вазарели, а с его соотечественником Даниэлем Спёрри, примыкавшим к парижскому «новому реализму» и создавшим новый тип натюрморта — реальные объедки реальных блюд, залитые лаком. Перед нами вроде бы был довольно обычный ассамбляж и довольно обычная дадаистская абсурдная акция, так в чем же здесь была новизна? Да в том, что настал революционный 1968 год и в Париже открылся его ресторан «Спёрри», в котором Ив Кляйн, Ники де Сен-Фалль, Дороти Селц и сам Жан Тэнгли готовили съедобные блюда, но, по законам искусства, часто из экзотических и не особо съедобных ингредиентов, вроде мяса питона или тигра. Было важно только одно, что художник концептуально вмешивается в блюдо, а блюдо поражает своим жгучим сверхреализмом.
При этом как беспредметный авангард превратился в дизайн, так и проект Спёрри перетек в «молекулярную кухню», которая тоже считается искусством. Заметим в связи с этим, что прикладное искусство, раз оно ориентировано на потребителя, а не на теорию, получало даже те названия, которые мы сейчас считаем общепринятыми, довольно поздно, так, термин «модерн середины века» (Mid-century modern), которым мы называем мебель 1950 годов, соединяющую минимализм и органику форм (все эти белые кресла-капли, стеклянные столики и т. д., что появились в США под влиянием Баухауза, а потом вернулись в Европу, став основой в том числе скандинавского «уюта», хюгге, и творений советского ВНИИТЭ), впервые появился только в заглавии книги Кары Гринберг 1983 го да — до этого это называлось просто современная мебель, мебель наших дней.
Некоторые направления создавались галеристами, например, французский «нюажизм», созданный Жюлье- ном Альвардом, не устававшим его пропагандировать с 1955 по 1973 год. В критике, правда, слово «нюажизм» фиксируется только в 1959 году. Суть движения состояла в том, чтобы вернуть в живопись воздушную глубину. Наверное, крупнейшим его представителем был Жан Мес- сажье, художник, график, скульптор и поэт, прославившийся в 1962 году, когда ему было поручено представлять Францию на Венецианской биеннале. Но в конечном счете в конце 1960 годов Мессажье создает просто собственную технику «Гель»: он писал картины, ставя инструменты около ручья, в условиях повышенной влажности, так что воздух и вода вмешивались в нанесение красок. Можно сказать, он, прославленный французской прессой и награжденный орденами, стал создавать как бы свою собственную средиземноморскую манеру, внимательную к воде, морю и вообще стихиям.
Но были и случаи, когда направления создавались критиками, не бранящими новое, а наоборот, поощряющими, хотя при этом обычно их система терминов не входит в оборот, а должна резко модифицироваться, чтобы заработать. Хрестоматийный пример — статья Барбары Роуз, мы уже ее запомнили на этой лекции, «Искусство АВС» (1965). Этим словосочетанием, по сути «азбучное искусство», «элементарное искусство», «искусство элементов» Роуз, жена художника Фрэнка Стеллы, назвала то, что принято называть минимализмом. Роуз соединила тезисы Климента Гринберга с философией языка Людвига Витгенштейна, считая минимализм указанием на «невыразимое», не подлежащее привычному аналитическому оказыванию. Невыразимое можно было понимать и как потустороннее, и просто как недостижимое.
Но важно, что термин Роуз не вошел в оборот искусствоведения, а упрощающий расхожий термин «минимализм» — вошел, потому что он как бы срабатывает на каждом произведении этого направления — элементарным произведение
