признать трудно, а минимальным — почему нет.
В 1960-е годы многие художники и издатели показывают себя с новой стороны. Так, создатель концептуализма Джозеф Кошут в 1969 году становится редактором американского журнала «Искусство и язык» и принимает участие в знаменитой выставке в Бёрне «Когда отношение становится формой». В начале 1970-х годов Кошут начинает учиться в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и одновременно создает повторяющиеся эн- вайроменты: имитацию класса с партами, на которых разложены разные документы, связанные с концептуализмом, а на стенах висят таблицы и диаграммы. Но важно, что «Искусство и язык» как журнал, по сути, был филиалом одноименного британского журнала и движения, созданного Терри Аткинсоном и группой единомышленников. Точкой сборки центра и филиала стала «Документа» 1972 года. Целью журнала и группы было оспорить учение Климента Гринберга о материале как главном содержании современного искусства и доказать, что в искусстве всегда создаются языковые и теоретические модели, не сводимые к материалу: медиум самодеятельного журнала, вкупе со словесно-документным концептуализмом, лучше всего годился для ведения такого спора. Группа хотя и распадалась, но как таковая продолжала существовать до конца 1970-х годов, пока ее члены не перешли к прямому гражданскому активизму.
Вообще, в 1960-е годы работа с языком, создание новых слов и концептов, становится главной задачей самых разных групп и направлений. Например, парижская группа БМПТ (Бурен, Моссет, Парментье, Торони) деклариро вала своей целью десубъективацию, отказ от субъективности художника в пользу действия чистой схемы или конструкции. Но фактически они создали не столько де- субъективированное искусство, склоняющееся к серийности и схематичности, сколько новую форму работы и представления себя — под названием «Манифестации», в противоположность выставкам. Если на выставках зрители видят готовые произведения, то на манифестациях художники дописывали эти произведения, помогая друг другу и делая работу друг за друга. Не было бы этого нового осмысления слова «манифестация», группа ничем не запомнилась бы.
Еще интереснее история «чикагских имажистов». В строгом смысле так называлась созданная в середине 1960 годов куратором Доном Баумом группа, к которой принадлежал, например, Роджер Браун, театральный декоратор, путешественник и коллекционер, ЛГБТ-деятель, умерший от СПИДа. Но Браун передал свою коллекцию Чикагскому художественному институту, и все «имажисты» проводили выставки и пропагандировали свое творчество под эгидой этого института. В результате и некоторые дружественные группы, столь же ценившие возможности института, например, Monster Roster и The Hairy Who, стали тоже восприниматься как такие же «имажисты». Но если в Чикаго следившие за художественной жизнью хотя бы имели представление о границах этих групп, то вне Чикаго «чикагскими имажистами» называют любых художников из Чикаго, пишущих причудливо: например, Элинор Шпис- Феррис, которая просто декоратор-неосимволист. Получается, что «чикагский имажизм» это слово такого же примерно наполнения, как «русский рок» или «итальянский маньеризм» или «тосканская живопись», можно там выделять ядро и настоящих, но для внешнего наблюдателя это уже скорее просто явление, оправдывающее существование Чикаго как живописного центра.
В 1960 годы создаются первые субкультурные художественные движения, например, Чикано — уличная живопись американцев мексиканского происхождения, которая и не планировалась никогда для музеев или галерей, хотя в Сан-Диего в конце концов был создан культурный центр «Де ля Раза». Художников объединяла и техника, яркие акриловые муралы, и ориентир, латиноамериканский му- рализм, и убеждения — левые, коммунистические, антивоенные.
Для некоторых направлений непонятно их начало. Например, до сих пор нет общепринятой периодизации цифрового искусства, а историю концептуализма отсчитывают по-разному — некоторые со «Стертого рисунка де Кунинга» Роберта Раушенберга (1953), некоторые — с «Аэростатической скульптуры» Ива Кляйна (1957), просто рекламы выставки с помощью запущенных воздушных шариков, а некоторые с того, как в 1961 году Пьетро Манцони стал продавать надутые им воздушные шарики с «дыханием художника» и подписывать живых людей, утверждая, что они стали произведениями искусства. Здесь, как и в случае с субкультурными движениями, современной теории еще предстоит поработать.
Организация движения вокруг журнала была довольно предсказуемым шагом, но не все было так гладко. Так, основатель Флюксуса литовец Джордж (Юргис) Мачью- нас придумал это слово «флюксус» (лат. поток) в 1961 году и в этом же году принял участие в одном из хэппенингов Алана Капроу, но выпуск журнала с таким названием наладил только в 1964 году. При этом некоторые достижения Флюксуса, вроде мейл-арта Рэя Джонсона, превратились во всемирное хобби, а некоторые были му- зеефицированы, но с большим трудом. Но иногда для теоретического утверждения направления не требовалось журнала, только выставка. Так произошло с «живописью жестких контуров» — на самом деле, это был всего лишь подзаголовок выставки калифорнийских художников «Четыре абстрактных классициста» (1959), придуманный знаменитым куратором Лоуренсом Эллоуэем, а потом куратор Жюль Лангснер перехватил этот термин и в 1964 году провел уже очень представительную выставку с таким названием.
Иногда направление возникало под влиянием некоторых научных идей и экспериментов. Так, направление «Свет и пространство» возникло в Калифорнии под влиянием художника и знатока японского искусства Джона Маклафлина. До войны Маклафлин держал в Бостоне лавочку, где продавал японские гравюры, тогда как после войны стал заниматься «живописью жестких контуров» (напомню, этот термин для произведений, сводивших к минимуму авторское присутствие, предложил только что упомянутый Жюль Лангснер, тогда художественный критик «Лос-Анджелес Таймс»). Эти художники, самый известный из которых — Джеймс Таррелл, смогли отыскать в Лос- Анджелесе заброшенные или сдававшиеся в аренду за символическую плату здания, в которых можно было, используя газовые и галогенные лампы, добиваться необычных оптических эффектов. В конце концов, Таррелл просто превратил в произведение искусства кратер вулкана Роден в Северной Аризоне (1972). Но главное, что с 1967 года Музей искусств округа Лос-Анджелес развивал программу по взаимодействию искусства и технологий, в том числе для изучения явления сенсорной депривации, нахождения человека в непривычном месте, что нужно было для различных социальных и космических исследований, как люди будут чувствовать себя в космосе — отсюда и использование в этих выставках достижений аэрокосмической промышленности, таких как особые стекла и линзы. Здесь технологии космоса и заменили теорию.
В некоторых случаях появление направления определял материал, как произошло с «постминимализмом» 1970-х годов, который допустил употребление гибких материалов, таких как веревки и латекс, в отличие от минимализма Кляйна и Тони Смита, признававшего лишь жесткие материалы. Рамкой постминимализма опять же была институция, на этот раз — музей Уитни, где в 1969 году была проведена выставка «Анти-иллюзия: процедуры/материалы». В некоторых случаях название оказывалось маскировочным, например, первое крупное пацифистское движение художников в Японии получило в прессе пренебрежительное обозначение «школа вещей» (моно-ха), имея в виду использование готовых материалов, как природных
