Впрочем, передвижники не всегда только обличали, в зависимости от уровня художника, – гениально, как Репин, или наивно, вызывая ироничное отношение искусствоведов как тех лет, так и последующих, видевших в творчестве передвижников лишь этот обличительный настрой при малых художественных достоинствах и слабости собственно живописи. И с историографической, этнографической точки зрения, и с позиции строгого художественного критика наметилось необычайно интересное «крестьянское направление», Ярчайшим его представителем был, например, В. М. Максимов. Большое полотно художника «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875) – не только ценнейший источник для современного историка, но и отражение очень важного, царящего в русском обществе конца века (точнее – последней его четверти) настроения – вины, любви, доброжелательной готовности понять и принять со стороны тех, кто крепостное право воспринимал как что-то от него далекое, и в чем он сам был не виноват.
Очень важный момент для постижения подвижек в общественном мнении – в картинах передвижников народные типы были даны не просто с симпатией и сочувствием, это было и ранее, у того же Венецианова. В них, в частности, в портретах кисти И. Репина, зрители вдруг увидели человеческое достоинство, ум, понимание происходящего вокруг. Иногда – как в «Полесовщике» И. Крамского – и недоверие к тем, кто дал крестьянину свободу. Но ведь и это было. Искусство лишь отражало сдвиги в общественном сознании.
В дневниках И. Е. Репина немало рассказов о том, какие живописные проблемы волновали его во время работы над тем иным полотном. Читая его дневники и письма, менее всего думаешь о том, что он идейными проблемами был взволнован, заинтересован более, чем, скажем, колористическими. Однако в 80-е гг. появляются его полотна «Не ждали», «Арест пропагандиста», благодаря которым искусствоведы советского времени уверенно говорили о революционной теме и творчестве великого художника. А он был великим художником и никаким «революционером». Просто время, настроения, царившие в общественном движении России, неизбежно находили отражение в его творчестве. Это было время сочувствия революционерам-народникам, действовавшим зачастую под столь привлекательными для русской интеллигенции знаменами любви к народу. К чему привели попытки продолжателей дела народников – большевиков – в их стремлении сделать весь народ счастливым вне зависимости от форм и методов, вне зависимости от желания самого народа, – это теперь уже история. Но время было – сочувствия в весьма широких кругах либеральной интеллигенции к «мужественным революционерам-народникам». Революционеры становятся героями полотен Н. А. Ярошенко. Все чаще персонажами холстов передвижников являются не умильно глядящие на зрителя хитрованы крестьяне, а настороженно взирающие на них с холста недоверчивые и недоброжелательные пролетарии.
Всё это тоже примета времени. И еще одно подтверждение той простой мысли, что художественное произведение, чрезмерно привязанное к своему времени, остается любопытным источником для изучения истории, особенно истории быта, нравов, настроений в обществе, иногда – фактом культуры своего времени, и реже, значительно реже – событием в истории изобразительного искусства данной эпохи.
Однако стоит оторваться от конкретного факта, уйти от бытописательства и иллюстративности, и тогда – рождается шедевр, причем вне зависимости от того, к какой школе, направлению в искусстве принадлежит мастер, в какую эпоху он живет и как эта эпоха влияет на его умонастроения. В1884 г. И. Крамской, идеолог передвижников, создает, например, картину «Неутешное горе». Не конкретную при этом вдову показывая в ней и не насыщая полотно ненужными аллюзиями, намеками, что горе то, возможно, от тех или иных неправовых действий правительства. Нет, просто показывая горе. Человеческое горе. Конкретная судьба и в то же время философская притча. Человек наедине с горем. И человек – наедине с Богом. Точно так же не картиной на религиозную тему была его работа «Христос в пустыне» (1872), и уж, конечно же, – не антиклерикальным было это полотно. Вечная тема: попытка постичь себя, свое место, свою роль в этом мире. И так наивно выглядели попытки искусствоведов представить это размышление о вечности как муки выбора между естественным эгоизмом и «служением высоким идеалам борьбы за общенародное дело». Вся трагическая суть картины как раз в том, что у Бога – нет выбора. Он может только одно – служить людям. И не каким-то определенным классам или идеологическим группам. Всем. Христос на этой картине действительно решает «этические проблемы». Но проблемы вечные, а не притянутые к приземленным проблемам общественной борьбы в пореформенной России. И. Крамской – слишком большой мастер, чтобы при жизни его или после нее делать из него революционера.
Так же бессмысленно было в прошлом навязывать серии картин на евангельскую тему гениального Николая Ге попытку выразить острую социальную проблематику современности. Особенность художника, в большей степени, чем представителей других творческих профессий, в том, что он творит один, И предполагает, что зритель будет вести с его картиной диалог, то есть будет перед нею тоже один. Отсюда особая исповедальность изобразительного искусства в целом, и прежде всего – живописи в силу специфического воздействия многоцветного мира на подсознание человека. Иногда судьба картин словно подсказывала историкам искусства ложный ход, позволявший трактовать произведение искусства с вульгарно-социологических позиций. Так на 18-й передвижной выставке в Петербурге в 1890 г. произвела фурор картина Н. Ге «Что есть истина?». Сколько рецептов было предложено лучшими умами за всю историю человечества. А мы до сих пор не знаем толком, что есть истина. Может быть, потому, что она – своя у каждого? И все же в глубине души каждый полагает, что есть объективная истина. Верующие знают, что она известна Богу. Христос – сын его, значит, она известна ему? На картине противопоставлены два «носителя» истины – самодовольный Понтий Пилат, уверенный, что он знает, в чем она, и изможденный, страдающий Христос, ее ищущий. Гениальная мизансцена, глубокое произведение искусства на все времена. Но на протяжении многих десятилетий сюжет трактовали (и при жизни художника, и вплоть до середины 80-х гг. XX в.) упрощенно: Понтий Пилат символизирует истину богатых, а Христос – бедных. И тот факт, что картина была запрещена к показу под предлогом нарушения церковных канонов, говорит лишь о строгости и влиятельности клерикальных кругов и о том, что и тогда в правительственных институциях и клерикальных структурах встречались неумные люди. Только и всего. Революционных мотивов это картине Ге не прибавило.
Одним из важнейших вкладов художников-передвижников в русскую художественную культуру и – в контексте нашей книги – в иконографию эпохи, в источниковедческую базу XIX в. является гениальная портретная галерея, созданная этими мастерами на протяжении второй половины века. Блестящие имена, украшающие историю живописи России, – В. Перов, И. Репин, Н. Ге, И. Крамской, Н. Ярошенко, В. Серов.
Благодаря портрету Ф. М. Достоевского кисти В. Перова (1872) мы не только постигаем внутреннюю драму героев его произведений, но и трагедию самого писателя. Чрезвычайно точно и сильно показана трагедия большого мастера и в портрете М. П. Мусоргского (1881) кисти И. Е. Репина. И опять невольно вспоминаются пассажи из книг и статей искусствоведов советской эпохи, которые видели в трагедии художника (в данном случае – писателя и композитора) обвинительный акт против самодержавия, губившего яркие индивидуальности. У каждого была своя драма, которую здесь было бы бестактно по отношению к гениям пересказывать скороговоркой. Одно бесспорно – это их индивидуальная драма, драма личности, трагедия великого духа. И объективно, конгениально героям переданная на полотнах драма – это и выдающиеся произведения живописи, но и яркие иллюстрации к художественной жизни России второй половины XIX в.
Особый интерес для историка представляют исторические полотна передвижников, среди них есть слабые, есть сильные, а есть и шедевры. И, думается, сам факт принадлежности мастера к движению передвижников такого уж принципиального воздействия на творческий процесс не оказывал (хотя определенная закономерность все же прослеживается). В отличие, скажем, от академиков, стремившихся к отстраненному, изящно-декоративному отражению истории, насыщению картин массой атрибутов своего времени, красочных деталей, для передвижников характерна страстность в передаче исторического сюжета. Они отбирают наиболее драматические сюжеты и наиболее трагические характеры, часто очень лаконичны в композиции. И почти всегда чрезвычайно насыщают картину создающими ощущение драмы световыми и цветовыми эффектами. Достаточно вспомнить картину Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Не семейная драма. Или скажем точнее – не только семейная. Драма выбора пути для России.
