Из письма к Стасову. «Что же касается библейских и других историй, тот тут уж я совсем готов махнуть рукой, так как этот род везде наиболее фальшив». Имел в виду зарубежных художников – письмо-то из Парижа. Но немного и себя. Победоносцев назвал его художником глубоко религиозным… Выходит, ошибся проницательный обер-прокурор? Ан нет. Действительно «душа религиозная» – это и про Крамского. Характеристику его не исчерпывает, но одну из его граней душевных воссоздает.
Религиозная душа? Может быть… Хотя в основной его религиозной картине – «Христос в пустыне» – рассказ не столько о Христе, сколько вообще о человеке, ищущем свой путь. И пустыня – как собирательный образ пустынного мира, в котором человек, выбирающий путь, один на один перед выбором. Это скорее философская притча, нежели религиозный образ. Да и сам Крамской, закончив картину, записывает: «Христос ли это? Не знаю <…> Когда кончил, то дал ему дерзкое название <…> Это есть выражение личных моих мыслей».
Много позднее он напишет картину «Хохот». Она тоже – и о Христе, о непонимании, которое его окружало, и вообще о человеке ищущем, о конфликте между благородным человеком, живущим для блага людей (олицетворение такого человека – Христос), и человеческим бездушием, корыстолюбием. «Этот хохот вот уже несколько лет преследует меня. Не то тяжело, что тяжело, а то тяжело, что смеются»…
Мало ли и над ним самим смеялись? Завистливый и злой Мясоедов, рассказывали, пересмешничал, передразнивал, как он уроки Великой Княгине дает… Смеются над акварелью для альбома «Описание священного коронования Их Императорских Величеств Государя Александра Третьего и Государыни Марии Федоровны всея России». «Сусальными образками» называют написанные им лица в коронах… Хохот, хохот… А то невдомек, что для них, собратьев по цеху, хлопочет, – затевает выставки, съезды, на поклон к высочайшим особам ходит, – не для себя старается. И за портреты, кое-кто считает, – много берет… Опять не для себя, – на этот раз для семьи, коей он единственный кормилец… Хохот, хохот… «а то тяжело, что смеются»… Он так умеет понять чужую физическую и душевную боль, почему же его боль никому не видна, не вызывает сочувствия…
В 1877 г. он пишет одну из своих лучших работ – портрет-картину «Некрасов в период «Последних песен». В январе «Отечественные записки» начинают печатать стихи из «Последних песен». Поэт Некрасов прощался со своими читателями. Он умирал медленно и мучительно. И, конечно, знал об этом. Он глушил чудовищную боль опием, но, заглушая боль, опий заглушал и его сознание. А надобно еще столько сказать! Значит, оставалось – терпеть. В такие минуты душа человеческая особенно проявляется. На лице поэта с картины Крамского – боль и кротость, терпение. Он уходит в себя и поднимается над собой. Он знает что-то очень важное о жизни и смерти. Как угадать, узнать, что это?
Почти все работы Крамского – попытка отгадать, чем жив, во имя чего умирает человек. Потому в каждой его картине-портрете скрыта своя загадки. Картина Крамского «Неизвестная» – одна из наиболее, извините за каламбур, известных его работ: давно растиражирована в репродукциях, украшает собой конфетные коробки, шоколадные обертки… Загадка не в том, кто она, эта «Неизвестная». Загадка в том, ради чего картина написана. Во времена Крамского считали, что он написал «Кокотку в коляске», В наши дни героиню картины воспринимают как некую «мадонну» XIX в., красивую и недоступную. Как можно одними и теми же изобразительными, выразительными средствами передать столь разные состояния – и недоступность и доступность?
Спустя почти сто лет, в конце 60-х – начале 70-х гт. уже XX века в Чехословакии обнаружили этюд к этой картине. Сходство натуры, модели безусловное. Но это та женщина, и не та. Женщина на пражском портрете-находке прежде всею некрасива, необаятельна, абсолютно лишена загадочности и скрытой порочности, которые есть в «Незнакомке». Она не надменна, а капризна, чопорна, не слегка презрительна к мнению окружающих, а развязна. Словом, это портрет конкретной, не очень привлекательной женщины, а на картине Крамского «Неизвестная» – красивая, загадочная, чувственная женщина.
В картине «Неизвестная» (1883) он пытается разгадать загадку жизни, в другом своем полотне – «Неутешное горе» (1884) – загадку смерти. Обе картины в Третьяковке, обе часто репродуцировались и широко известны. Знают эти полотна почти все, многие ли понимают? Картина «Неутешное горе» – автобиографична. У Крамского умерли двое детей. По первоначальному замыслу картина должна была называться «Вдова». Художник хотел понять и передать ощущение горя и одиночества после смерти близкого человека. Замысел изменило личное горе. После смерти любимого сына Марка, когда Крамской, сопереживая Софье Николаевне, решает написать вещь гораздо более емкую – «Неутешное горе». Почти два года бьется он над вариантами композиции. То, что получилось, – это драма потери, одиночества, пустоты, драма прощания с близким и вечного укора живым, – что-то не успели сделать, что-то важное сказать, не успели понять ушедшего…
Так и с самим Крамским… Он трудился до последнего своего часа. И умер во время работы – на сеансе, когда портретировал доктора Раухфуса. Это случилось 25 марта 1887 года. Собственно день не обещал трагического конца. Портрет продвигался хорошо. Карла Андреевича Раухфуса Крамской знал давно. На предложение доктора отдохнуть ответил, что чувствует себя отлично, он «в ударе». С одиннадцати до четверти шестого он вдохновенно трудился. Прицелился кистью положить очередной мазок – и упал, сбивая мольберт, на руки вскочившего доктора. Еще час назад говорил: «Я в ударе»… Напророчил…
Для творческого человека смерть в процессе работы – благо…
И все же… Смерть талантливого человека всегда преждевременна. В последних своих картинах он мучительно пытался понять тайну жизни и смерти. Наверное, умирая, он ее понял. Он умер, а «душа живая, русская и религиозная», осталась на века в его живописи.
Служители истины: художники-передвижники. Их роль в художественной культуре XIX в.
«Художник (в идеале) есть служитель истины путем красоты», – говорил один из идеологов передвижничества Крамской.
Однако сама художественность не мыслилась передвижниками вне идейности, включала в себя эту идейность как непременное условие красоты искусства.
Движение передвижников вобрало в себя разных мастеров русского искусства. И объединяло их не просто стремление донести искусство до народа, но и, при всей его идейности, сохранить при этом высокие критерии искусства.
Думается, передвижники еще не до конца поняты и восприняты в нашей истории искусства именно как составная часть нашей художественной культуры второй половины XIX века.
В их живописи, в их отношении к творчеству, к выставочной деятельности было много новаторского. Но, как и другие движения и школы в истории искусства, передвижничество, конечно же, не родилось на пустом месте. Среди их предшественников и предтеч – и А. Г. Венецианов, и В. А. Тропинин, и П. А. Федотов, которого называли родоначальником критического реализма. Целая группа очень сильных живописцев стоит и у непосредственных истоков демократического реализма, который ввели в художественную культуру России передвижники. Это, прежде всего Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, Я. М, Прянишников, Л. И. Соломаткин и другие. Своего рода соединительным мостиком между искусством 60-х гг. и школой передвижников был такой крупный мастер, как В. Г Перов.
Если отвлечься от персоналий, то необходимо подчеркнуть, что большую роль в создании в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок сыграли и Московское училище живописи, ваяния и зодчества, и – во главе с И. Н. Крамским – петербургская Артель художников. Артель и И. Крамской страстно выступали за освобождение от диктата Академии, за создание свободного содружества художников. В их полотна ворвалась живая, реальная жизнь. Не всегда красивая. Но, полагаю, И. Крамской, говоря о служении истине путем красоты, имел в виду не столько сюжет, сколько красоту живописи, то есть средства, с помощью которых художник передает свое представление о сюжете, предмете.
А жизнь – всегда разная. И сегодня сюжетность, «идеологичность» картин многих передвижников вызывает раздражение у тонких ценителей «искусства для искусства». И при их жизни находилось немало критиков, упрекавших их за то, что не увлекались передачей на своих картинах изысканного и прекрасного прекрасными же средствами, а воспроизводили на холстах бытие современной России.
Картины передвижников – не просто важная часть культурной жизни конца XIX в., но и ценнейший источник для историка, энциклопедия исторических свидетельств.
Некорректно делать их сегодня сухими и скучными бытописателями-реалистами, не думавшими о живописи. «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?» – писал И. Крамской своему соратнику И. Репину в 1874 г. Сам И. Репин, работая над картиной «Бурлаки на Волге» (о которой искусствоведы на протяжении десятилетий писали как о манифесте демократического реализма, как о совокупном образе угнетенного народа), признавался в дневнике, что конечно же тяжкая доля бурлаков его волновала, но не менее, а, может быть, более того его волновало, какие блики даст желтый цвет песка при ярком солнечном свете на окружающие предметы.
