И средств достижения цели. Очень непростое полотно. Отнюдь не чистая иллюстрация к учебнику истории.
Смешно сегодня читать о картинах И. Репина как о художественном протесте против деспотизма и самодержавия. Зрителю в конечном итоге не должно быть дела до того, кто художник по убеждениям – революционер-демократ, монархист, либерал или большевик. Он должен забывать об этом. Он – художник во время работы. Он – зритель, когда остается один на один перед полотном. Если бы переживания художника, его политические и религиозные взгляды, эстетические воззрения, опыт жизни можно было передать другими средствами, не нужна была бы живопись. Сюжет в живописи воздействует на зрителя лишь в совокупности с чисто изобразительными средствами. Художник выбирает тот или иной сюжет, подбирает ту или иную цветовую гамму для того, чтобы передать, что его волнует как личность.
И тогда рождается, например, трагическая «Царевна Софья» И. Репина, не имеющая никакого отношения к теме осуждения самодержавия. Перед нами самолюбивая, незаурядная женщина, стремившаяся к власти любыми средствами. Почти добежавшая до трона, но не усидевшая на нем. Драма сильной личности, сильного характера… С таким же успехом можно было бы говорить о том, что это – обличение революционерок, бросавших бомбы в своих политических противников. Однако художник далек от вульгарных аллюзий. Драма личности – на все времена, – вот что интересует его в Софье, вот к чему он стремится – передать холодными, жесткими цветовыми сочетаниями, средствами портретной живописной характеристики ту тревогу, которую в него вселяют люди типа Софьи. Это в равной степени картина о прошлом и – о будущем.
Так происходит и с другим его знаменитым полотном – «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» Это не иллюстрация к одному дню из жизни Ивана Ивановича. И не памфлет (время – 1885 г.) по поводу притеснений революционеров-бомбистов. Репин осуждал кровавые формы борьбы – как с одной, так и с другой стороны. Это трагедия несправедливости, драма непоправимого. Можно сколько угодно выбирать из представленного Репиным сюжета философские дефиниции… Каждый, – а у этой картины в Третьяковке останавливаются все, хотя знают работу с детства по репродукциям, – берет из рассказанной мастером чисто живописными средствами человеческой истории что-то свое.
Высшими достижениями в исторической живописи по праву считаются полотна Василия Сурикова. Надеюсь, что специальный очерк о нем в данной книге даст представление и о масштабе этого великого таланта, и о той огромной роли, которую сыграл художник в целом в развитии русской живописи.
Достаточно подробно рассказав в этом очерке о ряде картин В. Сурикова и как об источниках изучения темы и эпохи для историка, я хотел бы здесь отметить особый драматический дар великого мастера, умевшего раскрыть лучшие черты русского человека через изображение его в движении, в сложных драматических коллизиях, в столкновении с противником, в поиске смысла жизни и смерти. Обладая исключительным композиционным даром и редкой способностью чувствовать цвет, умением передавать все свои переживания не только с помощью композиции, рисунка, детали – но и с помощью цвета, В. Суриков является ярчайшим подтверждением того, что художники-«передвижники», вне зависимости от ставящихся перед ними идеологических задач, были, как правило, очень хорошими живописцами, а если говорить о названных выше Н. Ге, И. Репине и В. Сурикове, – то и гениальными – на все времена.
Если же продолжить наши размышления с читателем о том, в какой степени картины «передвижников» могут служить современному исследователю источником для изучения той или иной эпохи, то необходимо сказать хотя бы несколько слов о выдающихся художниках-пейзажистах. Среди них и бесспорные гении, такие как А. Саврасов, И. Шишкин, В. Поленов, А. Куинджи, И. Левитан, В. Серов, и такие даровитые мастера, каждый со своим лицом и манерой, как А. Боголюбов, И. Остроухов, Н. Дубовский, А. Васнецов.
Поэтические пейзажи Левитана, лирическо-философский пейзаж А. Саврасова столь пленительны, что нужно сделать над собой определенное усилие, чтобы заставить себя взглянуть на них только как на источник изучения истории эпохи. Однако ведь даже колокольня на знаменитых «Грачах» Саврасова (картина «Грачи прилетели», 1871) – это страница истории архитектуры.
И картина В. Максимова «Все в прошлом (1889), на которой изображены у небольшой деревенской избушки старая барыня в кресле и ее верная служанка за вязанием носков, – это тоже страница истории архитектуры, – на втором плане полу-развалившийся барский дом, дворянская усадьба… И тут все в прошлом – не только в воспоминаниях обедневшей старой барыни, но и в русской усадебной дворянской архитектуре. Здесь и страничка к истории разорения дворянства после реформ 60-х гг. И – обычная житейская драма. Правда, пересказанная в достаточно гармоничном варианте.
А церковь, написанная Саврасовым, – не единственное ли это. ее материальное присутствие в нашем мире, учитывая войны, революции и безжалостное к архитектурным памятникам время.
Казалось бы, в какой степени может служить нам в качестве исторического источника пейзаж Шишкина? Или Куинджи? Однако меняются не только нравы, стареют не только памятники архитектуры, утрачиваются не только традиции, – но и заповедные уголки русской природы неузнаваемо изменились за полторы сотни лет. И если уж писать историю той или иной эпохи, – то и природу этой эпохи – если не описывать, то представлять адекватно. Пейзажи выдающихся русских художников разных времен – не это ли незаменимый источник для создания нужного настроения историка, восстанавливающего все приметы века?
Если же говорить о городском пейзаже, непревзойденным мастером которого был В. Д. Поленов, то тут возникает сразу несколько интереснейших тем. Во-первых, пейзажи Поленова и при его жизни становились событиями в культурной жизни России, ибо необычайно точно передавали не столько детали городского пейзажа, прежде всего московского, сколько настроение. Во-вторых, его пейзажи – это как песня, ремесла, приметы быта – очень русские, настолько русские, что вызывали даже в 70-х гг. XIX в. ощущение некоей тоски и печали по уходящей России. Такую Россию, которая запечатлена на картинах В. Поленова, можно было увидеть и в 70-е гг. XIX в., и в 20-е гг. XX в., но ощущение предстоящей утраты всего этого чудного русского жизнеустройства не покидало зрителей картин Поленова в конце XIX столетия. Это в равной степени относится и к творчеству И. Левитана, еврея по происхождению, но удивительно русского по самоощущению, по восприятию окружающей жизни, по философскому отношению к этой жизни. Глядя сегодня на пейзажи передвижников, понимаешь не только то, какой была природа в их время, но и какой была душа русского человека во второй половине XIX в.
…Может создаться впечатление ровного и благостного развития изобразительного искусства в рамках Товарищества, на деле же ситуация к рубежу 1890-1900-х гг. сложилась далеко не простая. И не только потому, что далеко не безоблачно складывались взаимоотношения с Академией, но и потому, что реализм, как художественное течение, уже подталкивали снизу новые веяния того времени – русский импрессионизм, модернизм, декаданс. И если среди декадентов было немало слабых художников, не представлявших серьезной конкуренции блестящим мастерам-передвижникам, то вот приобретшее в конце 90-х гг. широкую популярность объединение «Мир искусства» насчитывало уже в своих рядах немало художников мирового уровня. Возникают такие группировки, как «Бубновый валет», «Голубая роза», «Ослиный хвост», которые также, несмотря на откровенный эпатаж – и в названиях, и в манере, имеют в своих рядах мастеров очень высокого класса.
Если можно спорить о степени мастерства художников-реалистов из числа передвижников и, условно говоря, модернистов из новых школ и объединений, то вот проблем с идеологическим размежеванием не было. В искусстве начиналась новая эра – и не о том речь, хуже или лучше предыдущей. Просто – иная. И тоже имеющая право на свои страницы в истории искусства. Это не значит, что реалистическая манера или передвижническая идеология навсегда ушли из русской культуры. Они и оставались тогда, в конце XIX – начале XX в., они и расцветут причудливыми цветами в эпоху социалистического реализма чуть позже. Просто уходила эпоха. Эпоха, когда изобразительное искусство было чем-то чуть большим в духовной жизни русского общества, чем просто искусство. И опять же речь не об оценках – хорошо это было или плохо. Так было. В начале века многие передвижники, пережив определенный душевный кризис, либо вернулись в ряды Товарищества (на время уйдя, подобно И. Е. Репину, например, к «мирискусникам»), либо вышли на какие-то новые творческие и философские рубежи.
А поскольку все это были великие художники, то они не вновь вступали в одну и ту же реку, а делали новый важный шаг в своем творчестве. Так, Россию буквально потрясли новая работа старого И. Репина «Торжественное заседание Государственного Совета» и цикл портретов – этюдов к картине, экспонированных на 32 и 33-й выставках передвижников в 1904 и 1905 гг. Это была очень добротная, мощная живопись, это были чрезвычайно точные психологические портреты. И это были уникальные иконографические материалы, иллюстрации к истории государства Российского начала XX в. На передвижных выставках конца XIX в. мощно выступил другой корифей русской живописи – Василий Суриков. В 1895 г. – картиной «Покорение Сибири Ермаком» и в 1899 г. работой «Переход Суворова через Альпы», – две большие, сильно написанные картины, два прекрасных, выверенных, построенных на огромном историческом материале источника для изучения соответствующих эпох в истории Отечества. А на 35-й выставке была показана его последняя крупная историческая работа – «Степан Разин» (1901–1907). С Сибирью были связаны и многие другие картины мастера, происходившего из среды красноярских казаков. Его известное полотно «Взятие снежного городка» – бытовая картина нового типа, отличная от жанра социально-критического, отмеченная новой поэтической эпической традицией, которую потом с блеском продолжат Б. Кустодиев, Ф. Малявин, А. Рябушкин, К. Юон.
