Остановившись на некоторых интерпретациях персонажа исполнителем, обратимся к тому, как он определяет суть этого неуловимо-изменчивого героя, которого ему пришлось воплощать в столь разных постановках с разными режиссерскими стратегиями. «На какое животное похож Дон Джованни? На комара?… Его часто сравнивают с тигром, и этот вовсе не глупость. Существуют изображения тигров, сделанные во времена Моцарта, где вы находите черты, сходные с теми, которыми обладает Дон Джованни. Он – типичное «дитя» Просвещения, времени, когда обсуждение вопросов ответственности и морали было совершенно новым. Как вы не можете осуждать животное за то, что оно животное, так и Дон Джованни – он то, что он есть, и он об этом говорит. Поэтому я считаю, что животное напряжение в его характере совершенно оправданно, но нельзя это преувеличивать, поскольку в нем много всего другого… его нельзя воспринимать в черно-белых тонах, и в этом он ближе к жизни: театр здесь становится подлинным отражением жизни». (S. Keenlyside. Don Giovanni – a Mosquito [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.infb/index.php/ interviews-artides/2006-interviews-artides/2006-05-16-tages-anzeiger-don-giovanni-a-mosquito/)
Рассмотрев ряд интерпретаций столь излюбленного культурой персонажа как Дон Жуан одним исполнителем, вернемся к вопросу о возможности исполнительского творчества в этом процессе, во многом детерминированном рядом не зависящих от него факторов, и насколько личность исполнителя может найти возможность к самовыражению в бесконечных повторах одного и того же музыкально-драматического текста. Проблемность и конфликт заложены в самой природе отношений тех людей, которые принимают участие в создании спектакля. «Личность театрального творца, – пишет Т. Злотникова, – …изначально более конфликтна, чем личность художника в любом другом виде искусства, ибо коллективный характер творчества изначально ориентирует на конформность общих решений». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 42) Это качество творчества, усиленное на музыкальной сцене столкновением (или сочетанием) многочисленных интересов может быть преодолено, на наш взгляд, в том случае, если все его соучастники разделяют уважение к тому произведению, которое они своими средствами заставляют жить на сцене, вызывать эмоции и размышления. становиться частью культурной практики эпохи. «Великие оперы, – размышляет С. Кинлисайд по этому поводу, – являются радикальными произведениями, размышлениями о человеческой природе. Все меняется, кроме этого. Мы остаемся сами собой… а человеческая жизнь недостаточно продолжительна, чтобы узнать все, что заложено в романсе, песне и опере». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/)
В этой неисчерпаемости музыки и существует возможность творчества, которое продолжает оставаться важнейшим стимулом в деятельности тех, кто посвятил ей свою жизнь, несмотря на все разговоры об исчерпанности культуры, неудачные режиссерские эксперименты и разочарование многих представителей «элитарной» культуры в распространении стратегий популярной культуры на «высокие» жанры, что, по их мнению, вовсе не способствует развитию творчества. И все же творчество существует, пока существует культура, и новые смыслы создаются в интерпретации «старых» произведений, поскольку их смысловое поле неисчерпаемо, а образы обретают новую жизнь. Как мы постарались показать, роль исполнителя в этом процессе очень важна, причем сегодня эта роль выходит за рамки качественной технологии исполнения, а приобретает значение «созидания нового, субъективно понимаемого смысла» (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 52), что, создавая для исполнителя возможности самореализации, неизбежно расширяет и смысловое пространство культуры в целом.
Глава 9
Произведение искусства в эпоху его цифровой воспроизводимости[3]
Искусство уже покинуло царство прекрасной кажимости, которое до сих пор считалось единственной его обителью.
В. Беньямин
Судьба ауратичного искусства в век механического реплицирования: Вальтер Беньямин
Влияние технологических изменений на искусство – процесс универсальный. Новые музыкальные инструменты влияли на формы музыкальных произведений и на их эстетическое воздействие на публику, открытия в области техники живописи вызывали к жизни новые направления деятельности художников, усовершенствование технических возможностей театральной сцены давало возможность воплощать в жизнь невиданные ранее фантазии постановщиков. Тем не менее, вплоть до XX века, который частот называют «веком кино», эти новшества носили локальный характер, будучи ограниченными теми ареалами, где протекало творчество композитора или художника. Несомненно, межкультурные связи в Европе были весьма сильны уже во времена
Средневековья, стили быстро распространялись, формируя созданные как бы по одной модели центры средневековых городов с неизменным собором и ратушей. Однако в искусствах исполнительских, музыке, театре, технические новшества достигали только той сравнительно небольшой части публики, которая посещала театры или концерты. Речь идет не только о новшествах – как таковое, искусство музыки, танца, отчасти живописи было в течение веков привилегией аристократов, а затем разбогатевшей буржуазии с «просвещенными» вкусами, которые поддерживали эти виды искусств и их создателей и исполнителей.
Картина резко изменилась в XX веке, с небывалым расширением сферы массовой культуры и появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания. На изменения, происходящие в области «высокого» искусства в связи с натиском форм и технологий массовой культуры, обратили внимание философы, социологи, деятели культуры. Одной из наиболее значительных работ, посвященной судьбе классического искусства в эпоху массовой культуры стало знаменитое произведение Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанном в 1936 г. в эмиграции, где автор находился вместе со своими коллегами по Франкфуртскому Институту социальных исследований. Его автор – В. Беньямин (1892–1940) – немецкий философ, культуролог, историк и теоретик искусства. Отдавая дань различным философским направлениям, он находился под значительным влиянием марксизма. Проблемы культуры XX века поставлены им в ряде работ, в том числе и в том эссе, который нас интересует в связи с проблемой судьбы классики в эпоху массового тиражирования все новыми техническими средствами. Присущие Беньямину острота постановки и глубина осмысления проблем культуры делают его работу актуальной и в наши дни, когда тиражирование приобрело еще большие масштабы благодаря возникновению и распространению цифровых технологий.
В. Беньямин проводит различие между воспроизведением как универсальной чертой практики искусства и техническим массовым воспроизведением. «… Произведение искусства в принципе всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками – для упражнения в мастерстве, мастерами – для распространения своих произведений». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 152–167)
Начало нового этапа в воспроизведении (и воспроизводимости) произведений искусства немецкий ученый относит к XIX веку, именно тому времени, когда возникает массовая культура как культура индустриального общества. «… В XIX века техническая репродукция достигла такого уровня, на основе которого она не только смогла сделать своим объектом все художественное наследие искусства в целом, тем самым расширив и видоизменив его воздействие, но отвоевать себе самостоятельное место среди прочих художественных методов». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 154)
Для того, чтобы понять отличие искусства прошлого от искусства масскульта, Беньямин разрабатывает понятие ауры. По его мнению, «.современная технология массового репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии». Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры./ Е. Н. Шапинская. [Текст]. – М.: Академический проект, 2008. С. 31) «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. «Уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций… Первоначальная связь искусства с традицией нашла выражение в культе. Древнейшие произведения искусства, как известно, возникли из ритуала, сначала магического, затем религиозного. Решающее значение имеет здесь то обстоятельство, что ауратический способ бытия произведения искусства никогда полностью не освобождается от его ритуальной функции. Иными словами: уникальная ценность подлинника основывается на ритуале, в котором она обрела свою первоначальную потребительскую ценность. Даже в светских формах поклонения красоте можно распознать секуляризованный ритуал. Эта первооснова четко различима, например, в искусстве Ренессанса и по истечении трех столетий со времени его формирования». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 156). При механическом воспроизводстве искусство рассеивается, «превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве». (Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры./ Е. Н. Шапинская. [Текст]. – М.: Академический проект, 2008. С. 32) Сам Беньямин объясняет этот процесс тем, что «техника репродукции ставит на место его единичного бытия массовидность».. (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 155)
