бедра» (Corset Show Opens 1939: 1), поэтому нижнее белье и другие предметы одежды XIX века разместили рядом с последними фасонами тогдашнего сезона. Еще один пример – бостонский Музей изящных искусств, где у подобранных хранителем Уильямом Янгом манекенов, использованных для первой прошедшей в музее выставки моды, были «очаровательные причудливые лица – казалось, они знают о ценности костюмов, в которые одеты, и о славе минувших эпох, которую должны олицетворять, но не заслоняют их слишком современной наружностью» (Pope 1945: 37). Манекены оттеняли принадлежность одежды прошлому, не будучи при этом ни излишне историческими, ни чересчур современными, чтобы воспрепятствовать контакту с ними посетителей.
Такая стратегия организации экспозиции обладает дополнительным свойством: современному зрителю легче соотнести себя с далеким прошлым. Ради эффекта узнавания совсем не обязательно явно дублировать исторические артефакты современными. Придавая манекенам позы, отсылающие к «общечеловеческим» переживаниям, таким как материнская нежность или флирт, кураторы и оформители проецируют социальные ценности своего времени на объекты другой эпохи. В конце концов, сам по себе артефакт не предполагает никакого конкретного модуса экспонирования: на выставке выбор в пользу того или иного метода обусловлен предположением, что данная эстетика лучше какой-либо другой отвечает намеченному нарративу. Сколь бы исторически недостоверен или неправдоподобен ни был результат (мы никогда не узнаем, действительно ли robe á la française[55], изображенному на иллюстрации 5.3, приходилось присутствовать при скрытом выражении любовных чувств), он способен вызвать у зрителя мгновенный эмоциональный отклик. Такой эффект достигается за счет внутренне присущего человеку стремления воссоединиться с прошлым, описанного Франклином Рудольфом Анкерсмитом (Анкерсмит 2007), вот почему этому чувству трудно сопротивляться.
Временные рамки и машины времени
Физическое расположение исторических костюмов в залах музея наводило на мысль о путешествии во времени. В упомянутой кинохронике «Пате» 1952 года присутствовал намекавший на такую возможность закадровый текст: «Двигаясь через века мужской моды вместе с автором, Джеймсом Лейвером, вы быстрее научитесь понимать прошлое» (Pathé 1952). Хотя Лейвер мог прикасаться к экспонатам, что, конечно, воспрещалось рядовому посетителю, его путешествие по музейному пространству – и вместе с тем сквозь линейное время – выглядело вполне типично. В данном разделе я остановлюсь на том, как музеи прибегали к аналогичным визуальным приемам, чтобы выстроить отношения между своей аудиторией и прошлым.
7.3. Открытка. Центральная галерея музея Виктории и Альберта. Справа в верхней галерее видны витрины с костюмами. Без даты. Из коллекции автора
О том, насколько успешно отдельным музеям удается справляться с этой задачей, ведутся жаркие споры (Penny 2002; Noordegraaf 2004), но мало кто из авторов работ по музеологии не согласится с утверждением Тони Беннетта, что пространство музея[56] по сути задумывалось как средство интеллектуального путешествия во времени: «поход в музей функционировал и переживался как организованная прогулка сквозь линейное время», и такое восприятие переросло в традицию, объединяющую кураторов и публику» (Bennett 1995: 186). Наоми Таррант, опытный куратор и специалист по костюму, высказала предположение, что большинство посетителей предпочитают хронологический подход и что такой тип экспозиции сам по себе отвечает на большинство вопросов, какие у них могут возникнуть относительно одежды других эпох (Tarrant 1999: 19). В каждом из музеев, рассмотренных в настоящем исследовании, действительно присутствует элемент хронологии, захватывающей ХХ и XXI века.
Первая экспозиция в музее Виктории и Альберта представляла собой выстроенные в ряд витрины (ил. 7.3), показывающие эволюцию костюма в современной истории. Такой принцип организации экспозиции был выбран в 1913 году и оставался относительно неизменным вплоть до радикального преобразования зала в 1962 году; новая «галерея костюма» имела форму восьмиугольника, и витрины уже не стояли ровными рядами, но сама экспозиция оставалась преимущественно линейной, «показывая эволюцию модной одежды в Европе с 1580 по 1948 год» (Thornton 1962: 332). Студия «Пате» снимала в музее кинохронику еще до ремонта, когда пространство было организовано таким образом, что наглядно иллюстрировало представление о линейном движении времени.
Традиция использовать этот прием сохраняется и поныне: хронологический принцип выдержан в большинстве залов Музея моды (Бат), так что посетители метафорически движутся сквозь время, историю олицетворяют костюмы прошлых эпох, а по обеим сторонам выстроены одетые манекены, снабженные аксессуарами. Основательница музея Дорис Лэнгли Мур всегда хотела видеть экспозицию именно такой, как писал в 1951 году (до того как у коллекции появилось постоянное помещение) журнал Picture Post:
От слова «музей» веет запахом плесени. Для большинства людей музей – мертвый мир стеклянных витрин. Но миссис Лэнгли Мур намерена сделать новый Музей костюма в Лондоне, куда она отдала собственную великолепную коллекцию, совершенно иным, смахнув с этих представлений пыль. <…> Его главная ценность, пожалуй, будет состоять в том, что в нем планируется демонстрировать не только костюмы давно минувших эпох, но и одежду недавнего прошлого, а также современные изделия (Beckett 1951: 19).
Дорис Лэнгли Мур полагала, что, если историю моды приблизить к настоящему, прошлое покажется более понятным и живым.
Собрание Института костюма тоже всегда мыслилось как энциклопедическое, и, хотя логика экспозиции менялась, желание дать как можно более полную картину всегда определяло принципы как составления коллекции, так и ее демонстрации. На выставке 2001 года Институт костюма отразил собственную историю; раздел моды (в коллекцию входят и народные костюмы) был озаглавлен «Хронология истории костюма» и построен по линейной модели. Белые манекены с относительно прорисованными чертами лица и с белыми бумажными париками выстроились в «сплошном параде моды» (Koda 2001). Народные и этнографические костюмы, наоборот, были размещены на шарнирных портновских манекенах, так что на первом плане оказались их технические аспекты, а не то, в каких социальных и культурных контекстах люди их носили. Хотя в сопроводительном тексте была отмечена разрозненность коллекций и противоречивость намерений кураторов за время существования музея, экспозиция получилась целостной и отражала, по словам Гарольда Коды, исходный «простой формальный критерий», которым руководствовались создатели коллекции: «дать ясную картину стиля своего времени… сформировав хронологию западной моды» (Koda 2001). И выставка, в свою очередь, показывала скорее непрерывную эволюцию исторических силуэтов, чем постепенное пополнение музейного собрания.
Как правило, постоянные или продолжительные экспозиции, даже если при их составлении не предпринимается попытка охватить все эпохи, к которым относится хранящаяся в музее одежда, все же изображают стилистические и социальные изменения как эволюцию. Например, на выставке «Форма и мода» (Form and Fashion, 1992–1993) в музее Маккорда была представлена только модная одежда, какую носили в XIX веке в Монреале, но организаторы тем не менее попытались сформулировать некоторые обобщения относительно истории моды в целом: «Женская одежда из собрания
