музея Маккорда ярко иллюстрирует происходившие в тот период стилистические изменения в фасонах юбок, рукавов и корсажей» (Beaudoin-Ross & Cooper 1992). Формальный принцип демонстрации исторических костюмов, по-видимому, укоренился в практике музея издавна: выставка «Силуэты» (Silhouettes), проходившая в музее Маккорда в 1965 году, строилась как обзорная экспозиция вечерних платьев 1840–1965 годов и демонстрировала типологическую эволюцию от эпохи к эпохе, заканчивая современностью.
Аналогичные принципы организации экспозиции практиковались не только в рассматриваемых музеях. Так, залы костюма в Палаццо Питти во Флоренции – пример типичного подхода к экспонированию одежды. В открывшихся в 1983 году залах в свободном порядке были расставлены сорок семь витрин с костюмами, размещенных среди исторических интерьеров одной из анфилад дворца, насчитывающей четырнадцать комнат. Значительная часть одежды, охватывающей более двухсот лет истории моды, была собрана в качестве образцов тканей еще в ранний период существования музея, а теперь ее выставили на белых женских манекенах фирмы Wacoal (и сочетающихся с ними мужских манекенах, изготовленных на заказ) с белыми париками, созданными на основе визуальных материалов соответствующей эпохи. В рамках обзора костюмов от барокко до Прекрасной эпохи планировалось организовать экспозиции поменьше, посвященные аксессуарам (Arnold 1984: 378). Посетители могли прохаживаться по залам в окружении призраков итальянской моды прошлого, осматривая одежду в хронологическом порядке. А уже в 2000–2003 годах в Музее искусств округа Лос-Анджелес состоялась выставка «Век моды. 1900–2000» (A Century of Fashion, 1900–2000), где манекены были сгруппированы по десятилетиям; условный обычай делить историю на десятилетия и века здесь тоже воспроизводился на уровне пространственной организации экспонатов.
В истории и вне ее
Анализируя сопроводительный текст ко многим выставкам, мы увидим в нем представление об истории как объективной реальности, существующей отдельно от материальных предметов и от моды как таковой. Яркий пример – выставка «Мода и история: диалог» (Fashion and History: A Dialogue, 1992) в Институте костюма. Вводный текст гласил:
Подобно другим формам искусства, [мода] – непосредственное выражение современной культуры и вместе с тем часть непрерывного становления истории. Мода – диалог между идеями настоящего и прошлого, обмен между ценностями и творческим потенциалом современного общества с одной стороны, истории – с другой (le Bourhis 1992).
В такой трактовке история не нарратив, сотканный из многочисленных документов, и даже не социальное явление, а обособленный фактор, маркирующий события как прошедшие. Однако, несмотря на заявление куратора, что «тематическая организация разнообразных костюмов опровергает представление об изучении предметов одежды исключительно как социальных и исторических документов» (Ibid.), экспонаты действительно были представлены как документы (пере)осмысления идей в разные эпохи и в разных регионах.
Иллюстративный подход тяготеет к излишнему телеологизму (Hall 2000: 332). Когда, как пишет Мэри-Энн Хансен, существующий внешний нарратив доминирует над спецификой конкретного объекта, «один артефакт легко заменить другим, воплощающим те же нематериальные качества» (Hansen 2008: 6). Хансен продолжает: «Когда мы сводим предметы к олицетворениям функций или идей, мы выстраиваем отношения с материей и предметами по платоновской модели… один предмет легко подменяется другими, выражающими ту же идею» (Ibid.). При таком подходе стираются различия между предметами и их нюансы, так что предметы сливаются в однородную массу; к тому же исторические события выглядят уже не как результат таинственной согласованности действий индивидов, наделенных волей, а как неумолимый рок. Вместо того чтобы показать зависимость фасонов прошлого хотя бы от современных им представлений о хорошем вкусе, костюмы застывают в иллюзорной статичности. Разумеется, трудно уйти от использования общих понятий для обозначения исторических периодов: если предмет относится к конкретной эпохе, это необходимо оговорить, чтобы отдать должное его происхождению и контексту. Но если вся выставка строится вокруг «эры» или «эпохи», артефакты низводятся до уровня сценического реквизита или актеров в театрализованной реконструкции, воплощающих и воссоздающих взгляд на эпоху со стороны, будь то «век Наполеона» (одноименная выставка в Метрополитен-музее, 1989–1990) или «ограниченный мир викторианской дамы» («От корсетов к визитным карточкам» [Corsets to Calling Cards], Королевский музей Онтарио, 1995–1998). Этот подход указывает на отчетливо ощущаемый разрыв между прошлым и настоящим.
Анн-Софи Хьемдаль высказала предположение, что к 1930‐м годам музеологический дискурс в сфере искусства и дизайна перешел от стремления продемонстрировать систематизацию материалов с акцентом на эстетических достоинствах предметов к добавлению исторического контекста, подчеркивавшего деление на периоды (Hjemdahl 2016). Хьемдаль показывает, как благодаря такому подходу сформировался мужской кураторский авторитет, позволявший отстраненно смотреть на женское потребление в сфере моды, и как складывались модернистские представления о течении времени как линейном прогрессе. В качестве примера исследовательница ссылается на пример парадов костюма в Музее прикладного искусства в Осло, отмечая, что в них «разыгрывается некое универсальное „костюмированное прошлое“ на фоне настоящего, „новая мода и новый образ жизни“». Хьемдаль пишет:
Прошлое представало как время, к которому невозможно вернуться, а старинные формы, одежда и тела изображались как ушедшие, утраченные и совершенно иные по сравнению с теми, что мы наблюдаем у современной модной женщины (Ibid.: 109).
Парады также открывали пространство для встречи прошлого и настоящего, давая посетителям и зрителям возможность положительно оценить собственное обладающее телесной оболочкой настоящее на фоне чуждого прошлого.
Но это лишь один из временных ракурсов, с которых можно смотреть на историю моды. Примером творческого подхода к осмыслению природы истории в сфере моды и связей между прошлым и настоящим может служить выставка Джудит Кларк «Призраки: когда мода возвращается» (Spectres: When Fashion Turns Back, 2005) в музее Виктории и Альберта (сначала прошла в Музее моды в Антверпене под названием «Зловещие музы» [Malign Muses] в 2004 году). Используя весьма оригинальные техники инсталляции и выстраивания контакта со зрителем, – например, манекены в костюмах разных периодов были установлены на платформы в виде вращающихся шестеренок и показывали, как история моды повторяет сама себя, – Кларк организовала пространство так, чтобы высветить «нелогичную природу моды, отсылающей к истории, средства разрушения существующих исторических нарративов и сознание современной моды, преследуемой прошлым» (O’Neill 2008: 254). Кроме того, выставка демонстрировала двойственность каннибалистического отношения моды к собственному устареванию (Lehmann 1999: 301). Однако Кларк не раскладывала историю как товар, которым дизайнеры могут пользоваться, а обнажила присущую моде историчность и критически посмотрела на музей в целом. По словам одного из рецензентов, «она рассматривает выставку не как исследование отношений между модой и историей, проявляющихся в самих экспонатах, а как исследование, первым шагом к которому становятся сама организация экспозиции и способы визуального контакта с ней, подкрепляющие и окружающие экспонаты» (O’Neill 2008: 258–259). Историческая мода на выставке «Призраки» объективно свидетельствовала о прошлом, но, чтобы донести до посетителей смысл экспозиции, как его понимала
