из государственных фондов. Организованные собственными силами выставки нужны, с одной стороны, чтобы о бренде узнало как можно больше людей, с другой – чтобы открыть широкой публике доступ к мастерству и традициям, которые иначе остались бы достоянием немногих избранных. Модные дома представляют на таких выставках материалы из своих обширных архивов, часто приглашая признанных и уважаемых кураторов, чтобы те расставили нужные интеллектуальные акценты, а сами экспозиции нередко временно выставляются в музеях, не будучи в равной мере ограничены стандартами, диктующими условия хранения экспонатов из постоянного собрания. В конечном счете такие бренды рассматривают даже редкие архивные изделия как предметы потребления, помогающие с выгодой продолжать дизайнерские традиции. В практике повторного использования и переработки есть, по замечанию Эрин Маки, своя логика, присущая самой системе моды: «Обращаясь к собственному прошлому, мода становится музеем стиля для самой себя» (Mackie 1996: 337). Поэтому неслучайно музей Gucci, расположенный, что символично, в Палаццо делла Мерканциа во Флоренции, в начале 2018 года превратился в многоэтажный центр исторического шопинга, где расположен эксклюзивный бутик, два этажа занимает выставка архивных изделий, куратором которой является Мария Фриза Луиза, есть сувенирная лавка, книжный магазин и ресторан.
Цифровая среда дает новые возможности визуального доступа к коллекциям одежды. На онлайн-портале Europeana Fashion утверждается, что предоставляемый им виртуальный доступ к объектам моды в музеях разных стран и подробная информация равноценны посещению масштабной модной выставки (de Pooter; онлайн). Недавний проект компании Google We Wear Culture («Мы носим культуру») тоже включает в себя цифровые коллекции и виртуальные выставки, которые можно смотреть когда и где угодно. Некоторые из созданных за последнее время музеев моды даже нельзя назвать музеями в традиционном смысле слова: у Музея моды Новой Зеландии, частного предприятия, управляемого по модели благотворительного фонда, нет собственного помещения, зато он организует временные выставки и призывает посетителей загружать собственные изображения, чтобы создать архив местной моды (Foreman 2013: 12).
Независимые профессиональные кураторы и/или специалисты по оформлению модных выставок все чаще сотрудничают с разными организациями, создавая инсталляции, оспаривающие традиционно приписываемый музею интеллектуальный авторитет и произвольное расположение артефактов в выставочном пространстве. Одна из наиболее ярких фигур такого рода – Джудит Кларк, работу которой можно назвать по-настоящему новаторской. По мнению Софии Пантуваки и Донателлы Барбьери, Кларк – продолжательница стратегии Дианы Вриланд, во время работы в Институте костюма прославившейся нарушением правил (Pantouvaki & Barbieri 2014). Для специалистов, работающих, подобно Кларк, на стыке частного и публичного пространств экспонирования моды, Надя Бьюик придумала термин «адъюнкт-куратор» (Buick 2012). Многие приглашенные кураторы делятся опытом, описывая процесс организации выставки с внеинституциональных позиций (см., например: Frisa 2008).
Наиболее интеллектуально выверенным и вдумчивым анализом влияния музеев на моду мы обязаны именно таким существующим вне музейной среды специалистам, как Джудит Кларк. Так, выставка «Словарь моды» (Dictionary of Dress), организованная ею в 2010 году в Блайт-хаусе, приглашала посетителей задуматься о многих типичных для музея технологиях осмысления моды. В многоярусном пространстве хранилища лондонского музея беспорядочно мелькали ярлыки, вешалки, застекленные шкафы, постаменты, бумажные парики, голографические проекции, деревянные ящики и даже защитная пленка из тайвека и твила – зрители словно играли в прятки, угадывая, какие композиции постановочные, а какие возникли непреднамеренно. Выставка «Диана Вриланд после Дианы Вриланд» (Diana Vreeland After Diana Vreeland), в 2012 году организованная Джудит Кларк совместно с куратором Марией Луизой Фризой в музее Фортуни в Венеции, тоже была задумана как оригинальная инсталляция, созданная из ключевых артефактов и аксессуаров и раскрывающая стиль Вриланд как куратора Института костюма. Не исключено, что, как и в случае с музейными проектами художника Фреда Уилсона, такой критический взгляд возможен только со стороны внешнего специалиста, способного разграничить специфику коллекции и общие для всех музеев методы.
Создание истории моды в музеях
Параллельно с ростом интереса к истории кураторских практик в искусствоведении и художественной критике музеи начали уделять внимание и собственной истории. Светлана Альперс полагает, что взгляд, каким посетители в музее поневоле смотрят на экспонаты – «эффект музея», – исторически сложившаяся традиция наделять объекты набором внешних эстетических и культурных ценностей (Alpers 1991: 26–27), и оформление исторических залов в некоторых музеях направлено, вероятно, именно на осознание этого эффекта. Так, зал эпохи Просвещения Британского музея, открытый в 2003 году к 250-летию музея, рассказывает об истоках музейного собрания, демонстрируя прежний взгляд на материальный мир. В последнее время многие музеи после периода модернистского минимализма решили вернуться к салонному типу оформления и перевесить более старые полотна, особенно XIX века, так, чтобы они занимали всю стену от пола до потолка, как изначально и демонстрировались такие картины; подобные перестановки, начало которым положил британский искусствовед и директор художественной галереи сэр Тимоти Клиффорд, отсылают к более ранним модусам зрительского восприятия. Исторические музеи, в свою очередь, возродили концепцию кунсткамер и выставили экзотические предметы из ранних коллекций наряду с экспонатами, не обладающими богатой историей, в витринах, напоминающих барочные «кабинеты редкостей». Как и художественные галереи, начавшие реконструировать более ранние методы организации экспозиции, чтобы понять, как модус репрезентации влияет на восприятие истории искусства, некоторые музеи моды тоже занялись экспериментами с оформлением экспозиции, чтобы показать разнообразные способы осмыслять изменение моды как часть дисциплинарного контекста истории костюма.
8.1. Экспозиция Галереи моды, витрина 1930-х годов во время выставки «Бальные платья: британский шарм с 1950 года» в музее Виктории и Альберта. 14 мая 2012 © Музей Виктории и Альберта, Лондон
Некоторые музеи, где есть залы, отведенные моде, сознательно позиционируют историю своей экспозиции как дань истории музея в целом. Например, в Музее моды в Бате до сих пор используются восковые манекены эдвардианской эпохи, собранные Дорис Лэнгли Мур. В Галерее костюма манчестерского Платт-холла для демонстрации исторических коллекций до сих пор используют несколько оригинальных витрин – по сути, очень крупных застекленных коробок, – а в отдельном помещении, где выставлена часть экспонатов, составляющих ядро коллекции, манекены стоят на фоне увеличенных фотографий из публикаций основателя музея Сесила Уиллетта Каннингтона об истории костюма. В постоянной экспозиции обновленной Галереи моды музея Виктории и Альберта содержится несколько отсылок к истории музея. Витрины, оформлением которых занималась Клэр Уилкокс, работающая в музее еще с 1979 года, перекликаются с экспозициями прошлого. В разделе «На прогулку» представлена амазонка из оригинальной коллекции, полученной музеем в 1913 году в дар от Harrods, а для придания экспозиции сходства с более ранними выставками использованы манекены начала ХX века. В разделе «Современные женщины» брючный костюм Chanel, отданный Дианой Вриланд для знаковой выставки Сесила Битона в 1971 году,
