понять, почему два прекрасных, умных человека не могут разойтись «полюбовно», а должны – вот именно должны! – стрелять друг в друга. Я умирал вместе с Виолеттой на «Травиате». Потом я стал стесняться своей любви к «Травиате», к ее, казалось бы, незамысловатой лирике. Но это было потом, а тогда для меня она олицетворяла запах кулис. Довольно рано мне пришлось узнать вкус театральной кухни. Я был мальчишкой, когда поставили два моих балета на сцене Тбилисского оперного театра, правда, силами хореографического училища, но это был настоящий театральный роман. Я был упоен собой, своим успехом и значительностью. Я настолько вошел в закулисную жизнь, что даже умудрился завести вполне серьезный роман с балериной. Не остановило меня и то, что была она, по моим пятнадцатилетним понятиям, женщиной зрелой. Ей было лет двадцать пять.
Музыкальный театр привлекал меня всегда. В институте я написал оперу «Измаил-бей». Потом ее потерял, я даже не помню, какой она была. Своей первой настоящей работой для музыкального театра считаю оперу «Кто ты?».
Это произошло в 1964 году. Мне позвонила Марина Чурова, тогда, да и многие годы потом, работавшая завлитом в Большом театре. Я не был с ней знаком. Но ее «есть интересная идея» стало паролем и началом наших многолетних добрых отношений.
На спектаклях Большого я бывал довольно часто. Я наслаждался, наблюдая за тем, как меняется один и тот же спектакль: сегодня он чуть медленнее, завтра он чуть живее, он то более, то менее удачный. Он изменчив, как сама жизнь, он не адекватен ничему статуарному. Даже тридцатый или пятидесятый спектакль, может быть и неудачно сыгранный, интересен хотя бы тем, что он другой. А как меня умиляли взаимоотношения козловитянок и лемешисток! Тогда мы смеялись над ними. Но как это было прекрасно! Сейчас толпятся перед входом на концерт поп-звезд, а в те времена – эти милые, милые лемешистки и козловитянки!
Довольно много я общался с Марией Петровной Максаковой. Я был отчаянно влюблен в ее дочь, тогда еще начинающую актрису Людмилу Максакову. Это была даже не влюбленность. И точно уж не любовь. Это была болезнь, от которой я потом просто приходил в себя, надолго приобретя уверенность, что с женщинами лучше иметь весьма поверхностные отношения, так как большего они не заслуживают. Помню, как моя мама, человек довольно консервативных взглядов, в ужасе от моего романа, говорила: «Сын, артистками восхищаются, им преподносят цветы. Но приводить их в дом?!» Бедная, бедная моя мама!
А с Марией Петровной я очень дружил. Бесконечно уважал ее, восхищался ею как певицей. Она действительно была умной, интеллигентной женщиной. Вот с ней мне было интересно всегда.
Итак, к Марине Чуровой я приехал в Большой театр. Но предложение ее было связано с Театром оперетты. Тогда режиссер Георгий Ансимов ушел из Большого в оперетту. Он предложил Марине Чуровой помочь ему в новом для него театре, не оставляя ее основной работы в Большом. Марина согласилась, но поставила условие: переворот в оперетте. Действительно, как надоели эти нафталинные спектакли, очередные «Летучие мыши», «Цыганские бароны», герои-простаки и непременные хеппи-энды, эти бодрые моряки в опереттах советских композиторов. Я, так же как и Марина Чурова, терпеть не мог эту развлекательную полуоперу с ходульными героями и вставными музыкальными номерами. И ее стремление перевернуть репертуар и эстетику этого театра мне было понятно.
Марина предложила мне сделать что-то совершенно новое, не похожее ни на что. Мы долго говорили, что это может быть. На письменном столе в ее кабинете оказался томик Аксенова «Пора, мой друг, пора». Не знаю почему, я попросил ее дать мне эту книгу. С Васей мы тогда уже были знакомы, и я читал его вещи. Решение было готово этим же вечером. Я позвонил ей и предложил:
– А почему бы не сделать оперу по Аксенову?
Мы все тогда были им увлечены. И Марина согласилась. Я просил ее написать либретто. Так она стала работать над текстом двух повестей Васи – «Пора, мой друг, пора» и «Апельсины из Марокко».
Атмосфера съемочной площадки, романтика бамовской стройки – все это было нам так близко и так увлекало! Я буквально из пишущей машинки вырывал листки и мчался работать. Работал с упоением. Либретто по всем оперным канонам было необычным. Мало того что мы взяли современную прозу, не прописанную стихами; для арий, песенок, ариозо мы выбрали замечательную современную поэзию. Вознесенский, Евтушенко, Рождественский, Высоцкий. Это было наше! И назвали мы ее «оперой для молодых». Кстати, Володя написал стихи для песенки на вокзале, такие куплеты. Я уже имел опыт общения с ним (мы несколько раз встречались на картине «Последний жулик»). Позвонил ему и попросил написать стихи о старом доме. Он сделал это, и это вошло в оперу. Кстати, потом он пел в концертах «На Тихорецкую состав отправится» – тоже номер из «оперы для молодых» на стихи Э. Львовского.
Между тем Ансимов, пытаясь преобразовать Театр оперетты, поставил «Вестсайдскую историю». Спектакль получился неудачный. Это был Бернстайн, перекроенный на манер традиционной советской оперетты. Спектакль провалился. Ансимов подставился, получил массу оплеух от начальства, от прессы, струсил и решил вернуться к прежнему репертуару и привычным авторам.
Хотя к тому времени наша опера была принята. Труппа отнеслась к ней с восторгом. Начались репетиции. Но они то были, то их не было. Марина Чурова, почувствовав откат Ансимова назад, решила бросить оперетту. Я ее в этом поддержал. Тут «оперой для молодых» заинтересовались на Таганке. Позвонила тогдашний завлит театра Элла Левина. Просила приехать, показать музыку. Они искали материал для музыкального спектакля. Мы приехали на Таганку. Опера понравилась. Начались переговоры о постановке. Но Таганка потребовала без обиняков оставить на афише только два имени: Таривердиев, Аксенов. Для меня это было неприемлемо. Идею оперы предложила Чурова, драматургия создавалась вместе с ней, и мне такое требование показалось несправедливым. Переговоры с Таганкой затянулись. В этот момент и позвонил Борис Александрович Покровский:
– Кажется, у вас там есть что-то интересное. Давайте посмотрим.
Судьба оперы была решена. Оперетту мы послали подальше. Про Театр на Таганке забыли. И отдали ее для постановки в Учебный театр ГИТИСа. Ставил Борис Александрович сам, со своим выпускным курсом. Это была их дипломная работа. И я никогда об этом не жалел. Наоборот, я был рад, что жизнь свела меня с Покровским, который во многом определил мое последующее отношение к опере и к музыкальному театру вообще. В нем я нашел близкого мне по духу человека, которому всегда претил тупой консерватизм, который всегда готов к любым
