внимание чуть (или много) далее любой уже готовой концепции предмета или вещи). Потому-то так называемый внешний мир и мир так называемый внутренний в лентах режиссера взаимомерцательны. Натюрморт у него не просто и не только натюрморт, но еще и некое инобытие нас, некая отдельная реальность, отдельный миф, закономерности которого могут быть приоткрыты лишь тому, у кого достанет волевого внимания и жажды войти в этот новый самостоятельный мир.
Ведь что такое «увидеть мир словно бы впервые»? (Способность, наиболее ценимая Тарковским; именно ее он называл, ставя в первый ряд Леонардо, Баха и Льва Толстого). Это означает остановить рутинное движение того описания мира, в котором мы себя уже обнаружили. Остановить свое первое внимание и войти во второе – во внимание к миру за пределами известных нам слов, знаков и концепций. Герои Тарковского, практикуя неделание (если пользоваться даосско-дзэнской словесной палитрой), неучастие в инерционных делах мира сего, пытаются остановить мир. Фрагментами им это удается. Помимо того, что «Зеркало», «Сталкер» и «Ностальгия» уже целостно-сюжетно есть опыты выхода из инерционности (в том числе жанровой), внутри этих лент есть особо сгущенные точки «семантической пустотности», особые мгновения (подготовляемые всей суггестией картины, буквально с ее первых кадров) сгорания всего «семантического мусора», когда герой или герои вдруг предстают чистой Неведомости, не являющейся ни чем-то внешним, ни чем-то внутренним, как это мы наблюдаем, например, в финале «Сталкера»: после всех мытарств троицы возле Комнаты-исполняющей-желания. Режиссер обращает своих героев к тем их «смутным чувствам», о которых писали еще Вакенродер и Новалис, знавшие на опыте, сколь наполнена вселенная – в ее не познанном нами этико-космическом измерении – вещами, существами и сутями, «не имеющими имени».[98]
Вот почему герои Тарковского занимаются не столько делами (то есть тем, что имеет имя и четко закрепленную привычкой функцию), сколько неделанием, замечательно описанным у Кастанеды в рамках опыта толтекской магии. Вспомним лишь один эпизод эпопеи. Однажды Хуан Матус (вполне убедительный образ реального «сверхчеловека») предложил Карлосу пообщаться с небольшим камешком, галькой, но не как с галькой, а как с вещью или предметом, о котором ему ровным счетом ничего не известно и даже неизвестно, предмет ли это; неизвестно даже название – полнейшая информационная и ассоциативная пустота, зеро. Карлос после долгих безуспешных мытарств в итоге стал наблюдать за тенью, которую галька отбрасывала на валун, на котором камешек лежал. После обстоятельных наблюдений Карлоса за «склеиванием» тени гальки с валуном дон Хуан велел ему похоронить гальку. «Оставить гальку валяться было бы деланием, потому что это просто маленький камешек. Неделанием будет обращаться с галькой так, как если бы она была далеко не простым камнем. Эта галька долго пропитывалась тобой, и сейчас она – это ты. В таком качестве ты не можешь оставить ее валяться и должен похоронить ее. Если бы у тебя была личная сила, неделанием стало бы для тебя превращение гальки в объект силы».
В главе «Какое кино хотел снимать Тарковский?» мы уже подробно писали о практике неделания в его фильмах, неделания, которое есть прикосновение к миру в его «иномирном» аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в нашу собственную почвенно-исходную систему, в ризому, которая и есть иное нас.
Потому-то у Леонардо мир одновременно и прекрасен, и ужасен, ужасен своей бездонной неподсудностью и неподконтрольностью человеческому разуму. Реальность неизмеримо громадней и сложней нашего о ней, ставшего для нас уютным, помышления. Потому-то, в конечном счете, и у Рильке: «Каждый ангел – ужасен…»
Тарковский был не только трагическим культурным героем (реанимирующим в зрителе чувство жизненной трагики), но прежде всего тем посредником, который пробуждает в нас наше давно уснувшее изначальное сверхвнимание и тем самым пытается возвратить его к Началу вещей.
2
Одной из форм неделания становятся многообразные коанные[99] ситуации, разбросанные по картинам. К примеру, кто сумеет ответить, что произошло между доктором, идущим в Томшино, и матерью героя в самом начале «Зеркала»? Неведомо. Конечно же, не шаблон «романтических» чувств. Нечто, похожее на внезапную дрожь кустов при полном физическом безветрии, словно некое незримое существо откликнулось в растительном царстве: разве нет ничего растительного в человеке? Эхо от чего-то, что всегда возможно, но ускользаемо неведомо почему и зачем.
Режиссер, в самом зародыше отсекая зрительский интерес к фабульности[100], одновременно вводит нас в естественность движения неких логически необъяснимых сцен. Подобных той, когда в финале «Соляриса» на отца Криса, разбирающего в доме книги, сверху, непонятно откуда и почему, льют струи горячей воды (кипятка), а он словно бы не замечает этого. Крис благоговейно созерцает отца, прижавшись лицом к оконному стеклу. Пространство меж ними – в некоем вневременном измерении, так бывает, когда смотришь на воду или на полотна Брейгеля, Леонардо или Франсуа Милле. Наш «ум» беспомощен и не нужен. Но именно в такой момент и открывается канал внеинтеллектуального восприятия. Этот льющийся сверху кипяток, дымящийся на рубашке и пуловере отца, и его невозмутимо-отрешенный взгляд выбивают нас из «сюжетного» хода мыслей. Что это за вода, откуда и зачем она – неведомо, как неведома логика глубинных причин и следствий нашего прихода и ухода. Жизнь проходит в нереальной реальности, сновиденно. Что-то дымится в нас. Но что? Что происходит с нами на самом деле?..
Или внезапное появление в «Зеркале» реальной матери режиссера (Марии Ивановны Вишняковой) перед дверью квартиры рассказчика (Алексея), ее звонок в дверь, а затем реплика в лицо своему внуку Игнату: «Ах, я, кажется, ошиблась», и поспешный уход. Сцена логически необъяснимая, поскольку перед этим герой-рассказчик договаривался с матерью о встрече, так что она шла именно в эту квартиру и к этому внуку; притом, что и сам Тарковский воспринимал эту сцену как полную для себя загадку. В разговоре с Ежи Иллгом и Леонардом Нойгером он как-то сказал: «В фильме много таких хитросплетений, которые даже я сам не всегда понимаю. Вот, например, мне было очень важно, чтобы моя мать появлялась в некоторых местах. В фильме есть эпизод, когда сын рассказчика сидит в пустой квартире отца, уже в наше время (мальчик исполняет роль и сына автора и самого автора в таком же возрасте). Раздается звонок в дверь, он ее открывает, и входит женщина (на самом деле она так и не вошла. – Н.Б.), которая говорит: «Ой, я, кажется, не туда попала». Это моя мать, и это бабушка того мальчика, который открывает ей дверь. Но почему она его не узнает? Это совершенно необъяснимо. Во-первых, необъяснимо по сюжету, по сценарию, а во-вторых,
