театрально-джазовое и т. д. Пока ты не остаешься «голым» и совершенно беспомощным перед неостановимо-катящейся, почти моторной лавиной его звукового водопада. И тогда, после пограничного «ледяного равнодушия», после его карантина, ты внезапно входишь в зону второго внимания, корреспондирующего с вневременным.
Вот почему почти все фильмы Тарковского проложены – явно или неявно – «листочками из Баха». Без Баха он «не мог жить». Еще в детстве он «безумно хотел стать Бахом», как он о том проболтался однажды Лейле.
4
Поэт доверяет сновидческим в себе энергиям. См. дневниковую помету-цитату Тарковского из Павла Флоренского: «Искусство есть не что иное, как сгущение сновиденного образа. Сновидение насыщено смыслом иного мира, оно – чистый смысл иного мира, незримый, невещественный, непреходящий, хотя и являемый видимо и как бы вещественно. Оно – почти чистый смысл, заключенный в оболочку тончайшую, и потому почти всецело оно есть явление иного мира, того мира…» Тут самое место воспроизвести известнейший дифирамб Ингмара Бергмана: «Фильм, если это не документ, – это сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять? Он – ясновидец, сумевший воплотить свои видения…» (Перев. А. Афиногеновой).
Сновиденность и зеркальность неизменно парны у Тарковского.[102] Это и понятно: если сон есть наблюдение за своим энергетическим двойником, то зеркало – один из древнейших символов нашего сознания. Вот почему магические зеркала появляются уже в «Катке и скрипке» и неотступно следуют до самого конца чаще всего в качестве мотива «всматривания в зеркало». Одним из периодически повторявшихся (в одну из эпох жизни режиссера) сном был сон о поиске им старой квартиры, сон о движении по туннелю. В изложении Михаила Ромадина, записавшего сон со слов Тарковского: «…Мне снится, что я иду вверх по лестнице в каком-то подъезде, вроде бы московском, или внутри какой-то шахты, со стенами из красного кирпича. Внутри шахты лестница, примыкающая одной стороной к стенам, а другой выходящая на перила, которые вьются змеей вверх до бесконечности. Время от времени встречаются площадки с выходами в квартиры. Мне нужно попасть в мою старую квартиру, где мы жили с Иркой, я поднимаюсь, стараюсь держаться поближе к стене, потому что лестница все время обламывается, куски ее летят в пропасть шахты. Я жмусь к стенам, но поднимаюсь, от лестницы остаются только маленькие выступы у стены. Я иду по этим выступам…
Сон имеет два варианта. – Андрей вскакивает, ходит кругами, как тигр в клетке, – или я попадаю в квартиру, или я не попадаю в квартиру! Но оба варианта снятся многократно. <…> Иногда мне удается добраться до квартиры, но я не могу открыть дверь. Стою на выступающем из стены кирпичике, звоню в звонок, дергаю ручку, безрезультатно кручу ключом в замочной скважине, ключ мягко прокручивается, но дверь не открывается. Но вариант, когда я дверь все-таки открываю, – самый страшный. Я попадаю в длинный, темный и узкий, коридор. Ободранные обои, паутина. Иду по этому коридору, преследуя какую-то цель. А цель эта – зеркало, стоящее в торце коридора. Зеркало – в паутине, с частично вздутой амальгамой. Я смотрюсь в него, вижу свое отражение… Но это – не я! Из зеркала смотрит на меня молоденькое и пошлое лицо провинциального красавца. Я просыпаюсь, но последней мыслью во сне была: зачем я это сделал? Зачем я свое нормальное лицо заменил на такую бездарность?..»
Ирма Рауш, комментируя этот сон в одном из интервью, заметила: «В этом весь Тарковский. Нереальная реальность его фильмов. Зеркало – предмет магический. Сколько ликов таится в каждом из нас? И какой из них может показать отражение?» И я бы добавил: и какой же из них – подлинный? Какая Хари подлинная – та, что некогда умерла, чье тело растворилось в земле, или та Хари, что вновь и вновь является Крису из его собственных глубин, Хари, запечатлевшаяся в нем, Хари – реально воспринятая им, то есть в известном смысле сотворенная им? Что есть подлинность? В чем моя собственная аутентичность? Чему я должен быть аутентичным – какому лику? Ответ Тарковского всегда неизменен – конечно же, глубиннейшему в своих истоках, изначальнейшему, корневому, уходящему в зазеркалье жизни, в конечном счете – в свое собственное инобытие, в первородное, в предрассветное иночество свое. Самое подлинное – это самое невинное.[103] При этом само собой разумеется, что художник уходит не в этику, а в саму сердцевину своей экзистенции, в ту самую, которая предшествует всякой сущности.
С какой степенью полноты мечтал Тарковский выплеснуть на экран свой сновидческий потенциал, видно по его киносценарию «Гофманиана», в котором зашифрованы самые интимные архетипы души русского художника.
Перед смертью Гофман, всю жизнь добивающийся (в сценарии у Тарковского) ответа на сакраментальный вопрос «Кто же я? Кто я такой, скажи, Теодор?», смиренно говорит: «Я похож на детей, родившихся в воскресенье. Они видят вещи, не видимые другими». И собственно весь сценарий пронизан этой двойственностью: большая часть видимого и явственного для Гофмана, невидима его спутникам или случайным наблюдателям.
Что же, в таком случае, есть судьба художника? И если в сжатой, тугой, как стихотворение, феерически-раскрепощенной, сновидчески-«отпущенной», летяще-музыкальной форме попытаться ее резюмировать, то что выйдет? Не выйдет ли абрис любовной истории, исходящей из ниоткуда и уходящей в никуда? Не упирается ли снова все в эрос, как в мечту мечты? В этический эрос, как в воспоминание художника, поэта о своих несуществующих, ускользающе-скользящих ликах, не отражающихся даже в зеркалах?
Грезяще-мерцательное сознание Эрнста Теодора Амадея танцует в сценарии танец сновидческого недоумения, недоуменности: что есть жизнь и кем был я? Что означало и означает мое бытие на этих странных подмостках, которые я не выбирал?
Что значит эта маска «моего» лица, если я внезапно нахожу себя в Другом? И кто дирижирует моей душой, пытающейся объять необъятное, выразить невыразимое?
Танцевальность этой сценарной баллады о сне промелькнувшей жизни и о стремительной попытке постичь камертон этого сна сливает личность Тарковского с личностью Гофмана точно так же, как сходятся и расходятся в зеркалах и за ними двойники Эрнста Амадея. «Ибо никто не знает себя до тех пор, пока не перестанет быть лишь самим собой и не станет одновременно кем-нибудь другим», – Новалис. Так и Тарковский, найдя в себе неизбежно общий для всех «романтических» художников абрис, скользяще вошел в феерию Гофмана и заговорил о своем, и все смешалось, и сон жизни Эрнста Амадея вдруг оказался его, Андрея, собственным, абсолютно личным сном. И уже очищенный от всяческого демонизма наш германский
