самые общие и минимальные сведения, нередко напуская тумана, не реагировал на вопросы и т. п. Гасил верхний уровень сознания актера Тарковский многообразными способами. Например, томил длительными ожиданиями выхода к аппарату или начинал снимать в конце рабочего дня, именно тогда, когда видел, что актер почти смертельно устал, и его сознание не контролирует его поведение, так что действует он уже из своего телесно-бессознательного. «Андрей стремился заставить актеров слушать свое собственное подсознание, инстинкты», – вспоминала Лейла Александер, переводчица на «Жертвоприношении».
Коанные задачи частенько ставил Тарковский и перед композитором. Эдуард Артемьев: «А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины». Еще бы, ведь это чистой воды неделание. Или другой эпизод парадокса: «Например, для прохода мальчика в «Зеркале» он попросил меня написать «детские страхи». Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: «Я понял, нужна детская дудочка». И этой дудочкой и кончилось – он оказался прав».
3
Одна из главных для искусства Тарковского форма неделания – выслеживание чувства вечности. О его поисках ВРЕМЕНИ внутри времени мы уже писали, равно и о фиксациях «неупотребляемых состояний природы». Всё это вполне в духе тех тренировок, которым подвергал своего ученика Карлоса дон Хуан, приучая его быть бдительным к тем явлениям, которые обычно находятся вне внимания по тем или иным (чаще скрыто-концептуальным) причинам: к теням и полутонам, к сухой листве и естественным шумам, к отблескам и отраженьям, к хламу и фактуре вещей и т. д. Что было присуще самому Тарковскому с детства: внимание к «изнаночной», непрезентативной стороне мира и вещей, «текущей» поэтому вне охваченности психологизированной глоссой. Игры в запруды и дамбы, в сады камней и натюрморты, манипуляции со случайными или затерянными в «глуши» предметами, с их шершавостью и гладкостью, влажностью и сухостью, с их беспризорными вибрациями и отзвуками неведомой жизни – все это был отдельный образ жизни, утаиваемый Тарковским от наблюдений извне. (В книге Лейлы Александер-Гарнетт кое-что об этом можно найти).
Фрагментно этот образ жизни обретал тайно-осмысленную жизнь в его картинах, где буддовость никому не нужных вещей очевидна. Так камера в «Зеркале» и «Ностальгии» рассматривает разрушенные и полуразрушенные стены домов, храмов, окна, всякого рода ямы, гроты, проемы, ограды, бутылки, банки и просто «внесмысленную» каменность и травность. Выпавший из функционального времени герой ощущает голую, ничью длительность, подобную «ничейной розе» Целана. Время обнажается. Возникает некая новая форма пребывания человеческого вещества в мире: Горчаков мается, но эта маета обнаруживает грандиозную «пустую» значимость всякого грамма вещества, на который падает его взгляд. Вещи текуче плавятся под взором Горчакова. В них обнаруживается некое течение, обладающее почти угрожающим, не расшифрованным нами, быть может, апокалипсисным смыслом. Этот смысл «нагуален», запредельно внесловесен и близок к внутренней музыке вещей самих по себе.
Когда человек перестает цепляться за свою личность, за свое прошлое, за опыт, за достижения, перестает проецировать себя в будущее, проецировать в него свое прошлое, свой опыт, свои заслуги, свои надежды, мечты, притязания, перестает жить известным и входит в неизвестное (и прежде всего в неизвестность себя), – он начинает жить вневременным. И мы не знаем, что именно мы наблюдаем: облупленную стену, прекрасную в самой этой облупленности, в своих пятнах, разводах и трещинах, в безбрежности своих скромных далей, в смутном их говоре или чье-то сознание, созерцающее эту стену и держащее ее в центре мира, чье-то неведомое, анонимное сознание, не принадлежащее ни герою, ни автору, ибо нет в этом созерцающем сознании ничего ни оценивающего, ни комментирующего, ни мыслящего, ни взволнованного эмоцией, – это сознание так же пустынно и пусто, свободно от «человечности», как сама эта стена; стена и сознание стены слились до неразличимости. Именно в этих пересечениях ландшафта и наблюдения за ландшафтом, слияния с ним и рождается то особое чувство, которое едва ли может быть названо. Оно именно-таки не имеет имени.
Дело не в том, что Горчаков пребывает в ностальгии, а в том, что это особое, открытое Тарковским состояние дает ему возможность увидеть мир словно бы впервые. И это, конечно, подобно сновидению. Можно подумать, что Италия Горчакову приснилась. И все поведение его подобно сновидческому. И он засыпает для того, чтобы увидеть во сне ту реальность, которая для него подлинна. Однако наша жизнь всегда состоит из того «сна», который снится нам наяву. И когда мы обнаруживаем, что с точки зрения некоего «объективного» (если бы он был возможен) критериума то, что с нами происходит, – сновидение, то есть когда мы вдруг входим в сновидческое измерение реальности, – возникает прорыв к чему-то, что можно было бы назвать щелью между двумя сновиденьями. Подобно недоуменью, испытанному Чжуан-цзы, которому приснилось, что он – бабочка. «Мне ли снилось, что я – бабочка или это бабочке снится, что она – Чжуан-цзы?» Это зависание между мирами, между измерениями мира.
Универсум вдруг обнажается (стряхнувши одежды «смыслов») в своей нечеловечности и, значит, таинственности. И эта почти угрожающая ворожба удерживает взор героя в странной молитвенности, которая не дает ему слушать «речи людские». Что именно говорит ему из глубин своей женской эротической обездоленности прекрасная Эуджения, он почти не слышит, это некий шум – не более. Смысла ее речей он не понимает, ибо это смыслы грубого плана сна. Горчаков же погружен в сновидение между сновидениями. И этот сновидческий план его зрения оказывается наиглубочайшим, поскольку он улавливает те трещины и расщелины, которых люди боятся. Это та зона внимания к сущему, где «следствие» ведут блаженные, юродивые и «сумасшедшие».
Всматриваясь в «облупленные стены», в их фактуру и текстуру, в их «внутриатомность», камера входит в нечто, что пробуждает в нас нашу позабытую корневую систему. Ту, что побуждает нас к тоске. К новой форме внимания. К тому, что до сих пор было без внимания – движение, струящееся сквозь каждую вещь. Это воссоздание атмосферы волхвующего диалога между нашим зрением и подробно дышащей у нас на глазах, излучающей вневременность вещью Тарковский называл «взаимодействием с бесконечностью». Шедевр позволяет зрителю или слушателю «взаимодействовать с бесконечностью». Нечто в нас знает о бесконечности. Именно здесь у Тарковского вступают в силу законы музыки И. С. Баха.
Бах идет на нас своей стихийной силой именно как Пришелец. Каждый раз после долгого перерыва в его слушании Бах снимает с нас послойно слишком привычные, «низинные» настрои восприятия: сентиментальное, импрессионистско-чувственное, романтическое,
