Не подлежит никакому сомнению, что странно навязчивое и притом ненужное, драматически мало оправданное описание Розалины, изображающее ее распутной, вероломной, опасной бабенкой, — характеристика, которая явствует единственно из речей Бирона, ибо на реальной почве комедии данная особа всего лишь дерзка и зубаста, — не подлежит сомнению, что это описание вызвано упорным, не замечающим художественного ущерба стремлением поэта запечатлеть какой-то личный опыт и — к месту или не к месту — за него отомстить. Розалина, в том виде, в каком не устает ее изображать влюбленный, — это смуглая дама второго цикла сонетов, статс-дама Елизаветы, возлюбленная Шекспира, обманывавшая его с молодым другом, а «образец рифмоплетства и меланхолии», с которым Бирон выходит на сцену, чтобы произнести свой прозаический монолог, — «Well, she has one o’my sonnets already»[102], — это один из многих сонетов, адресованных Шекспиром черно-бледной красавице. И почему это вдруг Розалина применяет к острому на язык и вполне веселому Бирону пьесы такой афоризм:
Степенность, обезумев от любви,Пылает жарче молодой крови?
Ведь он-то как раз молод и не «степенен» и уж никак не может дать повод к замечанию, что, дескать, жалки мудрецы, превращающиеся в глупцов и расходующие все силы своего ума на то, чтобы облагородить вздорность. В устах Розалины и ее подруг Бирон перестает быть собой: это уже не Бирон, а Шекспир, с его злосчастной привязанностью к смуглой даме; и Адриан, всегда носивший с собой английское карманное издание сонетов, этого архистранного трио поэта, друга и любимой, с самого начала задался целью согласовать характер своего Бирона с тем дорогим ему, композитору, диалогом и дать герою такую музыку, которая — в надлежащей пропорции к карикатурности целого — показала бы его «степенным», духовно значительным, то есть действительно сделала бы его жертвой постыдной страсти.
Это было прекрасно, и я хвалил Адриана от души. Впрочем, немало оснований для похвалы и радостного изумления давало все, что он нам играл! К его музыке можно было без иронии отнести слова, сказанные о себе ученым буквоедом Олоферном: «Природа моего дарования проста, проста! У меня озорной, необузданный ум, полный образов, фигур, форм, предметов, идей, явлений, импульсов, ассоциаций. Зачинаются они в утробе памяти, созревают в лоне pia mater[103] и родятся на свет, когда того потребует случай». Delivered upon the mellowing of occasion. Замечательно! По пустяковому, совершенно несерьезному поводу поэт дает здесь исчерпывающее определение артистизма, и его невольно хотелось применить к артисту, который у нас на глазах переносил в сферу музыки сатирический опус молодого Шекспира.
Стоит ли при этом вовсе умалчивать, что лично меня слегка обижали или, вернее, огорчали насмешки над изучением античности, которое в пьесе предстает каким-то аскетическим педантством? В шаржировании гуманизма повинен был, однако, не Адриан, а Шекспир, утвердивший своеобразную логическую систему, где понятия «образование» и «варварство» играют столь странную роль. Первое — это интеллектуальное монашество, просвещенная сверхутонченность, глубоко презирающая жизнь и природу, усматривающая именно в жизни и природе, в непосредственности, человечности, чувстве некое варварское начало. Даже Бирон, отстаивая верность природе перед педантичными заговорщиками Академова сада, признает, что «сказал больше слов в пользу варварства, чем в пользу ангела мудрости». Этот ангел, правда, высмеивается, но опять-таки смешными приемами, ибо «варварство», в которое впадают союзники, пробавляющаяся сонетами влюбленность — епитимья за измену союзу — тоже не что иное, как остроумно стилизованный шарж, насмешка над любовью, и музыка Адриана только лишний раз убеждала, что чувство в конце концов ничуть не лучше, чем дерзкое от него отречение. Именно музыка, думалось мне, по самой своей природе призвана уводить нас из сферы абсурдной искусственности на волю, в царство природы и человечности. Однако она воздержалась от этой миссии. То, что рыцарь Бирон называет «barbarism»[104] — непроизвольное и естественное, стало быть, — не справило здесь триумфа.
В техническом отношении музыка, которую ткал мой друг, была в высшей степени удивительна. Брезгая всякой помпезностью, он первоначально собирался составить партитуру только для классического бетховенского оркестра и единственно ради комически-эффектного испанца Армадо ввел в свой оркестр вторую пару валторн, три тромбона и одну басовую тубу. Но ничто не нарушало строгого камерного стиля, это была филигранная работа, умный, полный изобретательного юмора, затейливо-тонкого озорства звуковой гротеск, и любителя музыки, уставшего от романтической демократии и моральной демагогии, желающего искусства ради искусства, нечестолюбивого или разве честолюбивого в исключительном смысле, искусства для художников и знатоков, привела бы в восторг эта самососредоточенная и совершенно холодная эзотерика, которая, однако, будучи эзотерикой, всячески высмеивала и пародировала себя в духе данной комедии, что примешало бы к восторгу крупицу безнадежности, каплю грусти.
Да, восхищение и печаль поразительно сливались у слушателя этой музыки. «Как прекрасно! — говорило сердце, по крайней мере мое так говорило. — И как грустно!» Ибо восхищение относилось к остроумно-меланхолическому фокусу, к подвигу рассудочности, который следовало бы назвать героическим, к усилию, которое прикидывалось задорной пародией и которое я не могу определить иначе, как назвав его вечно напряженной и напряженно-головокружительной игрой искусства на грани невозможного. Это-то и навевало грусть. Но восторг и грусть, восторг и тревога — разве это почти не определение любви? Болезненно-напряженная любовь к нему и к его доле — вот что испытывал я, слушая музыку Адриана. Отзыв мой был немногословным; Шильдкнап, всегда выступавший в роли компетентной, восприимчивой публики, прокомментировал услышанное гораздо находчивее и разумнее, чем я, который и потом еще, за pranzo[105], оцепенев и углубившись в себя, сидел за столом Манарди во власти отвергнутых этой музыкой чувств. «Bevi! Bevi![106] — говорила падрона. — Fa sangue il vino!» И Амелия, водя ложкой у глаз, бормотала: «Spiriti? Spiriti?..»
То был уже один из последних вечеров, которые мы — моя добрая жена и я — провели в оригинальном убежище друзей. Через несколько дней, погостив у них три недели, мы уехали домой, в Германию, а они еще долго, до самой осени, оставались верны идиллической размеренности бытия в кругу монастырского сада, семейных трапез, маслено-золотых итальянских закатов и каменной гостиной, где коротали вечера за чтением при свете ламп. Так прошло у них лето и в прошлом году, да и зимой, в городе, быт их не очень-то отличался от здешнего. Они жили на виа Торре Арджентина, близ театра Костанци и Пантеона, у домовладелицы, готовившей им завтраки и ужины. Обедали они в соседней траттории за помесячную плату. Роль палестринского монастырского сада исполняла в Риме вилла Дориа Панфили, где они в теплые весенние и осенние дни располагались для работы у величавого фонтана, к которому время от времени подходила напиться корова или стреноженная лошадь. Адриан редко пропускал послеполуденные концерты городского оркестра на пьяцца Колонна. Иногда вечер посвящали опере. Как правило, однако, его проводили за домино и стаканом горячего апельсинового пунша в тихом уголке кафе.
Никакого другого общения с людьми — или почти никакого — у них не было; в Риме они жили, пожалуй, так же замкнуто, как в деревне. Немецкого элемента они упорно избегали, особенно Шильдкнап, неукоснительно обращавшийся в бегство при первом же звуке родной речи; он способен был даже выйти из омнибуса или из железнодорожного вагона, едва завидев «Germans»[107]. Но и с местными жителями, при таком уединенном, или, точнее, двуединенном, образе жизни знакомиться им почти не случалось. Дважды в течение зимы друзья были приглашены к одной покровительствовавшей искусству и людям искусства даме неопределенного происхождения, мадам де Коньяр, к которой у Рюдигера Шильдкнапа нашлось рекомендательное письмо из Мюнхена. В ее квартире на Корсо, украшенной фотографиями с автографами в плюшевых и серебряных рамках, они заставали международную артистическую толпу — театральных деятелей, художников и музыкантов, поляков, венгров, французов, а также итальянцев, с большинством которых никогда больше не встречались. Иногда Шильдкнап покидал Адриана, чтобы вместе с молодыми англичанами, волею судьбы учуявшими родственную натуру, посетить мальвазийский кабачок, съездить в Тиволи или выпить у траппистов Кватро Фонтане эвкалиптовой водки и в отдохновение от изнурительных тягот переводческого мастерства поболтать с ними о всяких nonsense[108].
