Из тех, кто был в "СМОГе", я могу назвать Владимира Олейникова, интересного поэта, одного из организаторов и руководителей группы; затем Леонида Губанова (покойного уже теперь, к сожалению); потом был еще Владимир Батшев, но тот больше занимался политикой. Организация просуществовала недолго - люди встречались, так сказать, в салонах московских, выступали в студенческих общежитиях, в научно-исследовательских институтах. Стихийно устраивались чтения на площади Маяковского.
Я помню очень хорошо тот зимний январский вечер, когда мы встретились и решили, что на следующий день будем писать манифест. Манифест, кстати, очень забавный, он был похож на манифест футуристов. Там, например, фигурировало выражение "Скину с парохода современности". Но эти выражения заведомо брались в кавычки. Но вместо Пушкина и Лермонтова, я не помню кого, скидывали с парохода современности, кажется, Евтушенко и Вознесенского. В те годы они как раз гремели.
ДГ. Но столько лет прошло, и они еще...
СС. Да, да, они выездные. Конечно, их лучше знают на Западе. Правда, их популярность в России, насколько я знаю, сильно упала вследствие их не очень-то гражданственной позиции. Их частые приезды в Америку очень помогают им, и их часто приглашают в университеты, чего совершенно не могу понять. Это люди талантливые. Но вызывает недоумение и какое-то удивление тот факт, что университеты в их лице имеют дело с представителями, грубо говоря, "кровавого режима".
ДГ. А чем кончился "СМОГ"?
СС. Он был разогнан в декабре 1966 года после знаменитой первой демонстрации в защиту прав человека на Пушкинской площади. Разогнали демонстрацию, кого-то сослали, кого-то посадили, кого-то отправили в сумасшедший дом. Уже под напором этих репрессий "СМОГ" перестал существовать. Это маленькая страница, но интересная.
ДГ. В романе "Школа для дураков" вы применили метод, который называется "поток сознания". Одна моя знакомая, которой роман не понравился, сказала, что вы повторяете то, что на Западе делали пятьдесят лет назад.
СС. Это была американка?
ДГ. Да, американка, сама писательница.
СС. Ну, что ж, возможно, что это делалось и делается сейчас. Здесь я Америку не открыл. Этот прием открыл Джойс давно. Дело-то не в потоке сознания, а в том, что это реализм. Он еще старее. Но это не значит, что не надо использовать эти приемы. Ну, а кроме того, именно в русской литературе этого не было. Вернее, это было, но новое - это хорошо забытое старое. Да и без потока сознания невозможно представить себе литературу. Потому что поток сознания это просто прорыв плотины.
Именно Толстой был одним из первых русских модернистов. В его батальных сценах, да и не только в батальных, можно найти целые страницы, написанные потоком сознания. Как раз благодаря этому он и достигает так называемого четвертого измерения прозы. Когда читаешь Толстого, иногда возникает ощущение кинематографической какой-то прозы, ощущение того, что те действия, те люди, которых он пишет, становятся выпуклыми, то есть физически ощутимыми. Поток сознания нельзя вменить в вину писателю.
ДГ. Откуда вы взяли название для романа "Между собакой и волком"?
СС. Я уже выбрал это название, когда Набоков подсказал мне через Карла Проффера, что у Пушкина есть интересные строчки по поводу собаки и волка. Я начал искать и нашел эти строчки в "Евгении Онегине", взял их эпиграфом. Потом они мне очень пригодились.
Пушкин взял выражение из латинской поэзии: это час, когда пастух перестает отличать свою собаку, которая охраняет стадо, от приближающегося волка.
Поэтому называется час между собакой и волком.
Герой романа, человек одинокий, возвращаясь из другой деревни домой на костылях, в сумерках встречает собаку, которую он принимает вследствие сумерек за волка. Он начинает ее бить костылем, держа ее за ошейник. Собака рвет ошейник и убегает. На следующее утро егеря, узнав, что Илья избил одну из гончих собак, крадут костыли, которые он оставил на крыльце. Отсюда и пошла вражда между Ильей и егерями. В конце концов Илья убивает еще двух собак, и егеря его за это топят в проруби.
ДГ. Надо сказать, что сюжет так же расплывчат, как и название романа.
СС. Да, где-то, говорят, к концу второго раза начинают проступать какие-то черты неясные сквозь туман. Только на третий раз все понимают. Сюжет я не могу просто пересказать.
ДГ. Один критик сказал, что "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" совершенно разные произведения, как два языка из одной языковой системы. Вы согласны с этим?
СС. Да, это естественно. Я думаю, что у каждого писателя не один, а несколько голосов. Я думаю, что у творческих людей эта способность распространена. В каком-то смысле это болезненная вещь, то есть раздвоение и растроение личности.
Достаточно настроить себя на какой-то определенный лад, и получится какая-то другая лаборатория. Создаешь всякий раз перед тем, как начать писать, такую мысленную атмосферу чувств. Живя в этой атмосфере, проникаешься соответствующим стилем. Требуется время, чтобы перейти к другому стилю... Более того, мне было бы не только неинтересно, но и невозможно писать тем же стилем новую книгу, писать в том же духе, не изменив этого интерьера, что ли, в себе. Всякий раз я хочу написать совершенно новую книгу, используя совершенно новые ключи.
ДГ. Ваша манера меняется, развивается только из-за того, что вы разные произведения пишете?
СС. Она меняется независимо от того, что я сам хочу, и независимо от того, что я сам пишу. Это просто следствие эволюции, которая идет и развивается на протяжении жизни.
ДГ. Хочу вам процитировать Сашу Соколова из "Палисандрии": "Цапфы и шестерни, молоточки и маятники, пружины и храповики кремлевских хронометров взаимодействовали монотонно. Не подводили и градусники, и форсунки, и капельницы. Печать ухода лежала на всех устройствах, частях, все блестело или лоснилось, двигалось или стояло на месте, тикало или молчало..." Это есть описание вашей собственной филигранной работы, не правда ли?
Американский славист Д. Бартон Джонсон пишет, что ваши романы не являются повествованиями, а изощренными словесными структурами. Как вы на это смотрите?
СС. Я не возражаю. Я думаю, что творчество писателя должно соответствовать какому-то шаблону жанра. Это может быть и новый жанр. Я не думаю, что роман умер, но хотелось бы чего-то нового, нового вида какого-то текста.
ДГ. Но он прав, что у вас повествовательный элемент играет не такую уж сильную роль?
СС. Да, повествовательный элемент меня не интересует, и я нахожу этому объяснение где-то в себе, в своей философии. Я считаю, что жизнь сама-то бессюжетна. Литература, она не об этом. Роман, он не об этом. Как очень хорошо сказал об этом Бродский в вашем интервью с ним.
ДГ. Опять из "Палисандрии": "И все-таки в целом история есть типичная кантовская вещь в себе. Если не замечать известной апокалиптичности интонации, то прежде всего отмечаешь тот не случайный, быть может, факт, что она преисполнена скрупулезно датированных, но незнакомых и непознаваемых происшествий. Взятые в отдельности, они озадачивают; вкупе - обескураживают. В результате не знаешь, что и подумать, - тревожишься - ожидаешь дурных известий - посматривая на дорогу - оглядываешься - удваиваешь посты. Но поскольку надо как-то определиться, встать в мало-мальски ученый строй, подравняться, то принимаешь волевое решение и формулируешь кредо. Я лично решил для себя полагать и могу поклясться, что история есть процесс непрестанной, хоть плавной ломки". Вы так рассматриваете ваши романы, не правда ли?
СС. Можно и так. В этом нашло отражение мое отношение к истории, скорее. Мое отношение, которое отразилось - преломилось - в призме моего героя. Это сугубо мое отношение, которое преломилось в призме героя моего.
ДГ. И все-таки это кантовская "вещь в себе". Это вы о ваших произведениях писали?
СС. Нет, я имел в виду только историю, увиденную глазами героя. Но я понимаю, что вы хотели сказать, что это в моем романе, это вещь, замкнутая на себе. Мои книги можно так рассматривать. Я не возражаю. У меня нет какого-то специального отношения к этим вещам. Я просто делаю то, что могу.
ДГ. А Саша Соколов - русский писатель или писатель-космополит? Я вижу тут влияние Борхеса, Джойса, Набокова, может быть, Кафки. С другой стороны, все ваши темы русские.
СС. Да, я думаю, я прежде всего писатель русского языка, то есть писатель, пишущий по-русски в своего рода культурном вакууме.
Сейчас меня начинают обвинять в том, что я говорю, что на Западе нет культуры. Нет, я этого не говорю. Я просто говорю, что писателю необходимо энергетическое поле, некое силовое, что ли, поле для того, чтобы он мог успешно работать. В эмиграции, и особенно в первые годы, очень трудно оттого, что ты не можешь найти контакт с этим полем. То есть я верю и чувствую, что есть определенные земли, в частности в России. В этом отношении для меня, русского человека, она лучше. Россия в этом отношении земля сильная. И на Западе есть такие Земли, скажем, Израиль или Вермонт, которые человека держат, дают ему соки какие-то. Я в это верю, я это чувствую. Из-за того, что я работаю в русской литературе, то есть пишу на русском языке, конечно, трудно найти здесь соответствующую среду. Приходится создавать самому все это поле, окружать себя полем русского языка. И вот для этого требуются какие-то усилия.
