художника были присущи утонченность и изысканность. Отличительными чертами сиенской иконописи, на которую повлияла также французская готическая миниатюра, стали красота колорита и особая рафинированность цветового и ритмического линейного строя, лиризм образов (один из ранних примеров – «Мадонна на троне» Гвидо да Сиена, написанная в 1265–1270 гг.) и постепенное освобождение в XIV в. от доминирования установок «византийской манеры». Эти особенности ярко и самобытно проявились в работах талантливых мастеров Симоне Мартини и братьев Амброджо и Пьетро Лоренцетти. Они расписывали фресками залы Палаццо Публико в Сиене. Симоне Мартини (ок. 1284–1344) принадлежат там «Маэста» и сцена с конным портретом кондотьера Гвидориччо да Фольяно, а Амброджо Лоренцетти – фреска с аллегорией Доброго и Злого правления (1338–1339), в которой он по-новому подошел к передаче пространства. Симоне Мартини создавал и образы светских правителей (среди них «Святой Людовик Тулузский венчает на царство своего брата Роберта Анжуйского», 1317). Его манеру отличают богатство колорита, поэтичность образов, изящество декоративной отделки. В поздних работах мастера, в том числе в «Снятии с креста» (1335–1337), отчетливо проявляются черты отхода художника от канонов «византийской манеры», в которую не вписываются драматизм сцен, экспрессивная мимика и жесты. В творчестве сиенских мастеров нашла яркое выражение поздняя готика, характерная и для живописи Северной Италии.
Начало Флорентийской школы связано с работами мастеров середины XIII в. в духе византийской традиции. Новые тенденции в этом русле сказались уже в духовной напряженности, драматической силе чувств алтарной иконописи и фресок выдающегося мастера Чимабуэ, творчество которого охватывает вторую половину XIII – начало XIV в. Работы Чимабуэ отличает стремление к отказу от схематизма и жесткости традиционных образов в пользу их большей пластичности, возвышенности, гармонического начала. Это сказывается в его росписях Нижней и Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи, в «Распятии» (церковь Сан-Доменико в Ареццо), в двух вариантах «Мадонны на троне» (Уффици и Лувр). В целом для тосканской живописи XIII–XIV вв. характерны не только восприятие «византийской манеры», но и отход от нее, привнесение местными мастерами элементов жизненной реальности в иконопись и становящиеся со временем все более заметными проявления их творческой индивидуальности. Подобная тенденция была характерна и для творчества яркого римского мастера XIII в. Пьетро Каваллини. Образы его мозаичного панно «Мадонна с младенцем, Петром и Павлом и Бертольдо Стефанески» (1291) в церкви Санта-Мария ин Трастевере, как и фрески «Страшный суд» в церкви Санта-Чечилия в Риме, лишены канонической сухости, их рисунок и колорит обретают жизненные черты. Начала реализма, еще достаточно условного у Каваллини, более решительно разовьет самый выдающийся мастер эпохи – Джотто ди Бондоне (1266/1276–1337). С его именем связано формирование особого направления в изобразительном искусстве второй половины XIII – первых десятилетий XIV в., которое принято называть Проторенессансом.
Джотто, творчество которого ознаменовалось рождением подлинно новой живописной манеры, имеющей мало общего как с византийской, так и с готической традициями, принадлежал к богатой купеческой фамилии Флоренции, имел крупную мастерскую, в совершенстве владел профессиями живописца и архитектора. Он работал не только в родном городе, но и в Падуе, Риме, Милане, Ассизи, стал самым известным мастером в Италии, сумевшим приблизить к жизни традиционные священные образы. Представления о его великом даровании нашли отражение и в литературе эпохи. Спустя два десятилетия после смерти Джотто Боккаччо в «Декамероне» высоко оценил его как художника, который «обладал таким превосходным талантом, что не было ничего, что в вечном вращении небес производит природа, мать и устроительница всего сущего, что бы он карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность то, что было написано»[26]. Боккаччо уподобил здесь оценку Джотто той, которую античные авторы применяли к своим лучшим мастерам.
Творчество Джотто стало важной вехой в развитии живописи: он выдвинул новую трактовку образа человека, подметил его психологические особенности, подчеркнув эмоциональность не столько передачей мимики, сколько убедительными жестами, придал объемность фигурам благодаря введению светотени; в его фресках появилось пространство, а с ним интерьер и пейзаж с реальными чертами городской жизни. В его ярко индивидуальной живописной манере каноны церковной иконографии были отодвинуты на второй план, уступив место близким ему эстетическим нормам, хотя сохранялась и связь с традициями, заметная в некоторой отвлеченности образов, в символике религиозных сюжетов и склонности к аллегоризму. С готикой образы Джотто сближает экспрессивность (яркий пример – сцена «Оплакивание» в фреске в капелле дель Арена в Падуе), а новым становится подлинный драматизм его живописи («Поцелуй Иуды», там же). Новаторство мастера в полную силу раскрылось в росписях упомянутой капеллы в Падуе, которые мастер выполнял по заказу купца Скровеньи в 1305 г. Программа росписей, исполненная символизма, заключалась в трактовке земной истории человека как пути к спасению его души, гарантией чего служит искупление Христа. При этом Джотто дал свое толкование сцены «Страшного суда», видя в нем завершение земной истории на пути к достижению Царства Божьего.
В 1330-е годы Джотто работал во Флоренции, проявляя разные стороны своего таланта: участвовал в проектах собора Санта-Мария дель Фьоре и его колокольни (после смерти Джотто ее достраивали другие мастера, но она осталась под его именем). Как самый известный тогда живописец он расписывал в церкви Санта-Кроче семейные капеллы двух весьма состоятельных флорентийских купцов – Барди и Перуцци. Сюжетом капеллы Барди стали сцены из жизни Франциска Ассизского, а росписи капеллы Перуцци были посвящены Иоанну Крестителю. Новаторская творческая манера выдающегося мастера не имела заметных последователей в XIV в., но она проложила пути искусству Возрождения, которое зародилось во Флоренции столетие спустя после его кончины.
Искусство ваяния в Италии XIII–XIV вв. в целом развивалось в русле готических традиций, но и в этой художественной сфере складывались различные школы, а заметным явлением становилась индивидуальная манера отдельных скульпторов. Главным направлением в их работе была резьба по камню, чаще всего изготовление мраморных рельефов, причем наряду с барельефами романского стиля получили распространение высокие рельефы и круглые статуи. В Южной и отчасти Центральной Италии в ваянии наметился серьезный интерес к древнеримской скульптуре, вплоть до копирования мраморных портретов императоров. Влияние готики в творчестве итальянских скульпторов, шедшее преимущественно из Франции, стало заметным в середине XIII в. и усилилось в следующем столетии, хотя проявлялось в «переработанном» виде, не умаляя индивидуального почерка мастера. Для готической скульптуры были характерны использование аскетичного типа ликов, резкая очерченность и угловатые складки драпировок одежд, S-образный изгиб фигур. В середине столетия в скульптуре наметились и новые черты, отражавшие стремление мастера сделать более жизнеподобными лики и позы святых, придать динамизм и экспрессию сценам из евангельских
