Трансформации «Красной комнаты», полностью переписанной дважды — из «Гармонии в зеленом» в «Гармонию в голубом», а затем пришедшей к нынешнему своему состоянию, — показывают, как уверенно справляется теперь Матисс с самыми различными и труднейшими оркестровками. Как далеко ушел он от ранних интерьеров! Все в картине, каждый предмет и даже человеческая фигура, не более, чем условные знаки (однако не настолько условные, чтобы их нельзя было опознать). Благодаря этому рисунок упрощается и организует построение. Орнаменты ткани, неоднократно «позировавшей» художнику, преобразуются в энергичные дуги и, подчиняя себе очертания большинства предметов, органически взаимодействуют со столь упрощенными и напряженными красками. Этот интерьер-натюрморт написан не для того чтобы поведать о внешнем облике вещей, попавших в ноле зрения живописца, а чтобы «передать чувство, которое они вызывают».
Постоянное возвращение к одному и тому же мотиву, так своеобразно проявившееся в «Красной комнате», для Матисса естественнейший и законный творческий ход. Матисс не ищет необыкновенных сюжетов и всегда готов удовлетвориться самыми простыми, даже избитыми. Он мастер, создающий шедевры, отталкиваясь от банальных тематических ситуаций.
Знаменитый «Танец» 1910 года, так властно захватывающий круговертью обнаженных тел, — картина, композиционную основу которой нельзя признать особенно оригинальной. Изображения танцев-хороводов встречаются у старых мастеров — от Кранаха и Тициана до Гойи. Их очень много у непосредственных предшественников Матисса — живописцев и графиков модерна, явно неравнодушных как к декоративно-линеарным, так и к символическим возможностям такого мотива. Но то, что на рубеже XIX и XX столетий превратилось в невыразительное общее место, под кистью Матисса преображается настолько, что становится неистовой сущностью танца.
«Танец», как известно, написан в ансамбле с «Музыкой». Ее Эсколье, к сожалению, не понял. «Музыку» он ставит значительно ниже «Танца» на том основании, что в ней нет равного напора. Он почему-то не учел, что оба панно — части двуединого комплекса и должны восприниматься вместе, в живом контрасте. Статика одного делает еще более очевидной динамику другого и наоборот. «Танец» и «Музыка» — кульминация первой половины матиссовского творчества, если принять за водораздел войну 1914–1918 годов. Для второй — высшей точкой следовало бы считать Капеллу четок в Вансе. Но если о Капелле в книге Эсколье говорится немало, то щукинские панно не заняли в ней подобающего места, хотя именно на их примере хорошо видно, какие глубины скрываются за матиссовской простотой.
В соединении с очень крупными размерами лаконичность «Танца» и «Музыки» почти пугающая. Отчасти она определяется декоративным назначением панно, но не только одним этим. Содержание их поначалу кажется совершенно очевидным: женщины танцуют, мужчины же ноют или играют на музыкальных инструментах. Однако панно обладают более емким смыслом, чем может представиться с первого взгляда. Перенося действие в мифические дали первобытной зари человечества, художник создает образную структуру, заряженную важным символическим значением. Танцы первобытной эпохи были проявлением магии, древнейшим актом творчества, воплощенным торжеством жизни над смертью. «Жизнь и ритм» — вот как истолковывал танец Матисс. В обоих панно земля и небо не служат лишь фоном, и краски, которыми они написаны, намеренно сгущены и упрощены. Это краски-символы. Единая красочная гамма распространяется на оба панно не только из-за желания декоративного единства. В цветовых сближениях этих полотен звучит тема земли и неба в космогоническом аспекте.
С окончанием первой мировой войны начинается совершенно новый период, отмеченный поворотом в сторону большей предметности. Английский историк искусства Роджер Фрай, чью книгу «Анри Матисс» художник высоко ценил, назовет это время периодом рококо. Другие скажут — период одалисок. Конечно, молодые женщины из Ниццы, позировавшие Матиссу, такие же одалиски, как героини живописи рококо — пастушки. Идет последний акт романтической игры в Восток. Матисс пишет своих одалисок с ренуаровской тонкостью и живым чувством юной красоты. Все дышит легкостью и непринужденностью. Может даже показаться, что перед нами легкомысленная живопись развлекающегося человека. Однако Пьер Матисс недаром вспоминал, какого труда стоили его отцу одалиски двадцатых годов.
Даже в таком жанре не столько внешняя красота, сколько человеческое содержание привлекало художника. Французский писатель Шарль Вильдрак хорошо говорил о рисунках, для которых позировала одна из любимых моделей Матисса Антуанетта (среди них вариации «Белых перьев»): «Матисс не доверил случаю ни позу девушки, ни положение ее руки, ни складки платья, он не уступил также ни моде, ни архаизму. Он хотел, чтобы и прическа, и поза, и складки платья, так же как черты лица и выражение взгляда, были атрибутами характера».
В период одалисок к Матиссу наконец-то пришло широкое признание. В 1921 году для Люксембургского музея искупается «Одалиска в красных шароварах»: люди, ответственные за деятельность музеев, избегают чего-либо более радикального. Теперь коллекционеры гоняются за его картинами. «Слишком обрадованные тем, в чем они увидели идеализацию собственных влечений, — писал о них Роджер Фрай, — люди богатые и образованные поддались этому очарованию. Матисс, хоть и был неутомимым работником, не мог удовлетворить запросы, все умножавшиеся по обе стороны Атлантики. По если эти неофиты не помнили о Матиссе, который их некогда удивлял и которого они не любили, Матисс этого не забыл. Он мастерски интерпретировал современное рококо, им самим созданное, но был еще и другой Матисс, реагировавший совсем иначе на зов внешнего мира, Матисс, которого влекла прочная архитектоническая конструкция и который больше всего любил строгость стиля. Ради этих суровых радостей Матисс охотно жертвовал изощренным шармом своих танцующих арабесков». [565]
В словах Фрая объяснение последующей эволюции Матисса — в сторону все большей конструктивности, вплоть до обращения к живописи, органически связанной с архитектурой («Танец» для Барнса), вплоть до совокупного решения всех архитектурно-живописно-скульптурных проблем (Капелла четок в Вансе).
Великие художники не повторяют ни других, ни самих себя. В то время как бывшие соратники Матисса Фриез, Манген, Ван Донген, Вламинк, даже Дерен после первой мировой войны застыли, Матисс никогда не останавливался в своем развитии, все равно было ему тридцать лет или восемьдесят. Он всегда шел в ногу с веком. Поверхностен и неверен взгляд, что лучшие «матиссы» создавались лишь в десятилетие 1905–1914 годов. К высшим достижениям мастера относятся не только барнсовский «Танец» и Капелла четок, но и многие картины поздних лет, декупажи, скульптура, книги.
Матисс был художником, преобразовавшим язык живописи, он сказал веское слово и в других видах изобразительного искусства, и ему, естественно, принадлежит важное место в истории современной культуры. Энергия современного мира бурлит во многих холстах Матисса, сохраняется в напряженности его скульптур. И все же чаще его произведения переносят нас в страну гармонии, радостного покоя, счастья. Сосуществование того и другого в творчестве Матисса означает, что он полностью осознавал противоречия жизни, не был безразличен к ним. Сам художник сделал выбор в пользу искусства уравновешенного, ясного, доверительно открытого людям. Вспоминается изящное сравнение Аполлинера: «Если бы требовалось сравнить творчество Матисса с какой-то вещью, следовало бы выбрать апельсин. Как и он, творчество Анри Матисса — плод сверкающего света».[566]
А. Костеневич
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Матисс в Вансе. 1946. Фотография. Матисс — скульптор. Фотография. Матисс, работающий над декупажем. Фотография. Матисс в Капелле четок в Вансе. Фотография. Натюрморт с книгами. 1890. Собр. Жана Матисса. Понтуаз. Скалы. Бель-Иль. 1896. Роскошь, спокойствие и наслаждение. 1904. Собр. Джинетт Синьяк. Париж. П. Сезанн. Три купальщицы. 1879–1882. Пти Пале. Париж. Женщина в шляпе. 1905. Собр. Уолтер Хаас. Сан Франциско. Радость жизни. 1905–1906. Музей Барнса. Мерион. Читающая Маргарита. 1906. Музей живописи и скульптуры. Гренобль. Автопортрет в полосатой майке. 1906. Государственный художественный музей. Копенгаген. Раб. 1900–1903. Бронза. Рыбак. 1905. Рисунок. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва. Голубая обнаженная. 1907. Художественный музей. Балтимор. Красная комната. 1908. Эрмитаж. Портрет Маргариты. 1908. Лувр. Танец. 1910. Эрмитаж. Музыка. 1910. Эрмитаж. Портрет С. И. Щукина. 1912. Рисунок. Собр. Пьера Матисса. Нью-Йорк. Портрет жены. 1913. Эрмитаж. Девушки у реки. 1915–1916. Художественный институт. Чикаго. Марокканцы. 1916. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Урок игры на фортепиано. 1916. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Урок музыки. 1917. Музей Барнса. Мерион. Три сестры. 1916–1917. Лувр. Белые перья. 1919. Художественный институт. Миннеаполис. Белые перья. 1919. Рисунок. Автопортрет. 1918. Собр. Жана Матисса. Понтуаз. Портрет С. С. Прокофьева. 1921. Рисунок. Одалиска в полосатых шароварах. 1925. Литография. Большая обнаженная. 1925. Бронза. Танец. 1933. Музей Барнса. Мерион. Портрет Шарля Бодлера. 1930–1932. Офорт. Иллюстрация к «Стихотворениям» Малларме. Голубые глаза (Портрет Л. Н. Делекторской). 1935. Художественный музей. Балтимор. Розовая обнаженная. 1935. Художественный музей. Балтимор. Женщина с синей брошью (Портрет Елены Голицыной). 1937. Собр. Тафт Шрейбер. Беверли Хилл. Портрет Луи Арагона. 1942. Собр. Арагона. Париж. Лимоны на розовом фоне с геральдическими лилиями. 1943. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Падение Икара. 1943. Рисунок из цикла «Темы и вариации». 1943. Иллюстрация к книге «Джаз». 1944–1947. Иллюстрация к «Письмам португальской монахини». 1946. Макет Капеллы четок в Вансе. 1950. Интерьер Капеллы четок в Вансе. Св. Доминик. Капелла четок в Вансе. 1950. Негритянка. 1952. Галерея Бейелер. Базель.
Примечания
