В автобиографической заметке, написанной четверть века спустя, Матисс так характеризовал свое раннее творчество: «Вначале моя живопись придерживалась темной гаммы мастеров, которых я изучал в Лувре. Затем моя палитра проясняется. Влияние импрессионистов, неоимпрессионистов, Сезанна и художников Востока». [561]
Матисс перечисляет не все влияния, и из тех, кого он не назвал и кого не помянул также Эсколье, следует вспомнить Редона. Встреча с ним состоялась в 1900 году, а позднее Матисс сделался обладателем двух редоновских пастелей. Живопись Редона и Матисса, казалось бы, мало соприкасающиеся сферы. Против фантазии Редона, как и против фантазий Гюстава Моро, Матисс имел иммунитет художника, твердо стоящего на реальной почве. Но колористические открытия Редона, его «чистота и пылкость палитры» (это слова Матисса) не могли оставить художника равнодушным.
Чрезвычайно важную роль в становлении матиссовской манеры сыграли контакты с неоимпрессионистами. Правда, разойдясь с ними, Матисс язвительно упрекал их в педантизме провинциальных тетушек, но в годы созревания, уже на протофовистской и в особенности на фовистской стадиях, он не случайно прибегал к их приемам, к раздельным мазкам сверкающих красок. Неоимпрессионисты не только максимально очистили палитру от грязи (Ван Гог тоже многому у них научился), но заботились о структурности живописи. В методичности их мозаичных построений заключалась, пусть довольно механическая, гарантия стабильности, жизненно важная дня Матисса в «антистабильные» периоды 1898–1900 и 1905–1906 годов.
Осенний салон 1905 года сделал Матисса центром внимания всего художественного Парижа, а следовательно, и всей европейской художественной общественности. Уже выставка у Воллара годом раньше, не принесшая Матиссу публичного признания, привлекла к нему большой интерес многих живописцев. В Салоне Независимых весной 1905 года, где наряду с Матиссом показали свои полотна Ван Донген, Дюфи, Камуэн, Манген, Марке, Дерен, Вламинк, фактически оформилась группа фовистов, хотя роковое слово les fauves («дикие») прозвучало, как известно, лишь осенью. Критик Воксель, обычно вспоминаемый в связи с изобретением термина фовизм, сумел еще до выставки Осеннего салона 1905 года понять, что Матисс играет в этой группе первенствующую роль. Дело не в том, что он был старше других. Его могучая целеустремленность, ясность, с какой он умел излагать свои мысли, и энергичность, с которой он воплощал их на холсте, естественно, делали его вождем группы.
Фовистское движение возникло из союза людей, связанных между собой узами дружбы и общностью творческих устремлений, но фовизм не стал единым и цельным стилем, уместнее было бы говорить о нескольких родственных стилях отдельных живописцев. Опираясь на искусство постимпрессионистов, Матисс и его соратники в годы пышного цветения литературно-символистских концепций выступили на борьбу за то, что делает живопись живописью, за право ее первородства. «Отправная точка фовизма, — говорил позднее Матисс, — заключалась в том, чтобы способствовать возвращению к чистоте средств».[562] Фовисты меньше всего стремились теоретизировать. Матисса не могло не задевать, когда его творчество объявлялось «продуктом теорий» (Андре Жид), «схемой некой теории» (Морис Дени), когда тот же Дени советовал ему вернуться к натуре и французской традиции, тогда как он и не думал отказываться ни от того, ни от другого. Самые смелые арабески и колористические неожиданности рождались в живом контакте с натурой. А что касается французской живописной традиции, разве чужда ей была яркость красок, если подняться до истоков этой традиции в средневековой миниатюре?
Живопись фовистских картин Матисса оказалась настолько звонкой и динамичной, что потребовалось значительное время, прежде чем публика уверилась, что ее не дурачат. Краски Матисса не служили иллюзорному воспроизведению вещей, по сколь бы необычны они ни были, они всегда шли от натуры: синий от синевы неба, зеленый от сочных трав, красный от черепицы. «Фовизм характеризует то, — напишет Матисс, — что мы отвергли имитационные цвета, и еще то, что, применяя чистые краски, мы добивались более сильных реакций — более очевидных и мгновенных реакций; а кроме того, наши краски были светоносны».[563]
Те, кто пытается разобраться в чересполосице современного искусства с помощью классификаторского подхода и раскладывания по полочкам направлений, могут назвать Матисса фовистом и тем ограничиться. Было бы верхоглядством приклеивать к нему такой ярлык. Большие художники не умещаются в узких рамках направлений, которым сами дали жизнь. «Фовизм был для меня испытанием средств» — этим все сказано. Испытание средств не может быть вечным. Оно удел молодости, созревшей настолько, чтобы, овладев арсеналом предшественников и уже не удовлетворяясь им, искать решительного обновления художественного языка. Самые смелые нововведения Матисса подготовлены всем предшествующим развитием французской живописи и, конечно, его собственным. И хотя в Осеннем салоне 1905 года картины Матисса дальше всего расходились с прежними эстетическими представлениями и потому вызывали наибольшую неприязнь, кличка «дикий» меньше всего подходила к нему даже в годы фовизма.
Слишком многое в личности Матисса противостояло фовистской инстинктивности. Аполлинер уже в 1909 году говорил о нем как о «художнике-картезианце». К тому времени Матисс великолепно умел достигать золотого равновесия ума и чувства.
Осенний салон 1908 года, где Матисс развернул свою ретроспективную выставку, один из критиков назвал «салоном анархического искусства». Сар Пеладан, поборник пошловатого мистицизма, объявил, что Матисс и его друзья не имеют ни малейшего уважения к правилам искусства и являются анархистами в живописи. Ответом сделались «Заметки живописца», один из лучших трактатов об искусстве, когда-либо написанных художниками.
Но еще лучшим ответом оказались картины Матисса. При всей их необычности и пылкости они хранят в себе классическую основу. «Радость жизни», написанная в разгар фовизма, своей аркадской темой и композиционными устоями воскрешает в памяти произведения Беллини, Джорджоне, Тициана, а чувственными текучими линиями напоминает о «Турецкой бане» Энгра.
«Радость жизни» (какое матиссовское название!) — поэтическое видение золотого века. Отблески этого видения до самого конца будут возникать в творчестве мастера. От «Радости жизни» идет нить к щукинским «Танцу» и «Музыке», к «Танцу» для Барнса, к одалискам двадцатых годов, наконец, к декупажам последнего десятилетия. После «Радости жизни» Матисс не будет писать столь сложных многофигурных построений. Мечта о рае обернулась призрачностью (недаром в этом большом холсте есть нечто от сновидения) и разлетелась на осколки отдельных мотивов.
В последовавших затем произведениях Матисс снова твердо стоит на земле. Для него наступает пора зрелости. Он нашел свою дорогу, но еще не признание. Бернард Беренсон, выдающийся американский историк искусства, знаток ренессансной эпохи, защищая его от нападок (письмо к издателю «Нэйшн» в ноябре 1908 года), подчеркивает, что Матисс вовсе не противостоит мастерам прошлого: «Я убежден, что после двадцати лет самых честных поисков он наконец нашел великий столбовой путь, по которому проходили все лучшие мастера изобразительного искусства в течение по меньшей мере последних шестидесяти столетий… Он великолепный рисовальщик. О цвете я не говорю. Не потому, что цвет мне не нравится, совсем напротив. Но мне очень понятна неспособность ощутить его чары с первого взгляда, поскольку цвет — это нечто такое, что мы, европейцы, все еще плохо понимаем — и легко пугаемся малейших отклонений от привычного».[564]
Матиссовский цвет — цвет всегда преображенный, он уже целиком принадлежит сфере живописи, а не миру бытовых вещей, хотя и передает важные особенности натуры. И конечно, здесь особенно благотворен был пример художников Востока. Биографы Матисса не забывают обычно напомнить и о посещении мюнхенской выставки мусульманского искусства, и о поездках в Алжир и Марокко — этих вехах изучения художником ближневосточной живописной культуры. Однако преувеличивать влияние Востока не стоит. В той же мере как импрессионисты, открыв экзотическую красоту японских ксилографий, не сделались подражателями японских граверов, так и Матисс, многому научившись у мастеров Ближнего Востока, остался приверженцем французской традиции. Динамичность его произведений — это динамичность того взгляда на мир, который свойствен человеку Запада.
В 1907–1908 годах большинство художников подошедшего к концу фовистского движения — Дерен, Фриез, Дюфи, Брак, — словно устав от изобилия красок, доходят почти до монохромности. Не доверяя эмоциональному порыву, они ищут более рациональных решений. Матисс же, наоборот, еще смелее утверждает цвет, мощный, незамутненный, цельный, цвет, созидающий монументальный эффект в больших декоративных композициях.
