Высоко ценил Матисс изделия русского народного искусства. Впервые он познакомился с ними в Москве. Получив в 1934 году из Советского Союза книги о русской народной вышивке и крестьянской игрушке, он с удовольствием перелистывает их. Правда, его картины и рисунки, разрабатывающие тему вышивок, связаны главным образом с румынскими и болгарскими образцами (они были принадлежностью мастерской художника), но сам интерес к восточноевропейской вышивке возник, несомненно, во время поездки в Россию.
Пока еще совсем не разработан вопрос о том, какой отзвук нашли принципы Матисса в русском и советском искусстве. Парадоксально: в то время как лучшие холсты французского мастера отправлялись в Россию, в школе Матисса не числилось русских студентов (некоторое время с ней была связана только Мария Васильева, рано и навсегда уехавшая за границу). Молодых русских живописцев, в том числе бубнововалетцев, — некоторые из них не избежали влияния Матисса, — гораздо больше привлекал Сезанн. Однако с самого начала века русские художники стремились быть в курсе того, что делал Матисс, понимая, что через его искусство пролегает один из главных путей новейшей западной живописной культуры. В. В. Кандинский говорил, что Матисс — это цвет, а Пикассо — форма, и оба они казались ему великими указателями великой цели. Слова В. В. Кандинского весьма красноречивы, хотя искусство обоих художников они характеризуют явно односторонне.
В чествовании Матисса в Москве принимали участие не только И. С. Остроухов, сделавшийся его гидом, но и В. А. Серов, Н. А. Андреев, поэты В. Я. Брюсов и Андрей Белый.
Чрезвычайно высоко ставил дарование Матисса В. В. Маяковский: «Если взять цвет в его основе, не загрязненный случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс». [558] Хотя и в этих словах опять-таки ощутим несколько формальный подход к искусству Матисса. В 20-е годы мало кто умел так выразительно вскрывать реальную основу матиссовских произведений, как это сделал в своем очерке о В. В. Лебедеве Н. Н. Пунин, один из наиболее талантливых советских искусствоведов: «…Матисс даже тогда, когда он хочет быть формальным, остается непосредственным, живым; и живое ощущение, несмотря на то что иногда оно бывает сорвано или подавлено, трепетно бьется в наиболее ответственные моменты его работы».[559]
Живая, органическая связь с реальностью определяет все развитие матиссовского искусству, хотя по первому, поверхностному впечатлению многие его произведения могут показаться очень отвлеченными. Вовсе не случайно, что для своих картин и рисунков Матисс всегда нуждался в конкретной натуре, но результатом работы с натуры должно было стать ее преображение. Достаточно рассмотреть ранние натюрморты от первых картин 1890 года до построений, исполненных на рубеже столетий, чтобы почувствовать, как художник, быстро овладевший приемами буквального воспроизведения вещей, смело преодолевает привычки натуралистического подхода, пробиваясь до сути вещей, освещаемых светом глубокого чувства.
Сюжеты Матисса с самого начала очень близки тому, что привлекало художников предшествующего поколения — импрессионистов: пейзаж, натюрморт, портрет, обнаженное тело. Воспетая импрессионистами радость жизни, светлая и праздничная красота реальных вещей нашла в Матиссе еще более решительного истолкователя.
Приемы и методы Клода Моне и его друзей недолго увлекали Матисса. Лишь несколько картин 1897 года с большими или меньшими основаниями можно отнести к импрессионизму. Если бы для Матисса, как для некоторых его однокашников, выбор заключался в том, чему отдать предпочтение, академизму или импрессионизму, то он, очевидно, раз и навсегда был бы сделан в пользу последнего. Но Матисс, во-первых, уже успел многому научиться в Лувре у старых мастеров, а во-вторых, почти одновременно с импрессионистами он открывал для себя художников, «отпавших» от импрессионизма, по воспользовавшихся его колористическими достижениями. И характерно, что эти художники-постимпрессионисты, прежде всего Сезанн, Ван Гог, Гоген, каждый по-своему тоже помнили о старых мастерах.
1896–1898 годы играют особенно важную роль в творческой судьбе Матисса. Нет, он еще не пишет шедевров. Но, испытывая напор будоражащих и разнородных художественных впечатлений, он выдерживает его. Позже Матисс признавался Аполлинеру, что никогда не уклонялся от влияний — он счел бы это трусостью. Даже копируя в Лувре, он меньше всего помышлял об изготовлении дубликатов картин старых мастеров. Его копии — не столько копии, сколько истолкования, потому что к живописи старых мастеров он подходит так же, как к природе, — с живым чувством и ясным разумом.
С самого начала не успеха, а истины, особой творческой истины искал Матисс. Вот почему он сразу сошел с дороги, которая легко могла бы привести его к наградам в Салоне Национального общества. Вот почему он не побоялся враждебного отношения, вызванного в стенах Школы изящных искусств его обращением к импрессионистическим приемам. Он прислушивается к советам Писсарро. Не без воздействия старого мастера состоялась и поездка в Лондон, предпринятая ради полотен Тёрнера. Знакомство с Расселом позволило Матиссу узнать больше не только об импрессионизме, но и о Ван Гоге. Матисс покупает у австралийца рисунки Ван Гога — начало его коллекции, в которой со временем оказались не одни «Купальщицы» Сезанна, но и его акварели, картины Ренуара и Курбе, гипсовые слепки бенинской, индийской, древнегреческой скульптуры. Матисс действительно без колебаний шел навстречу влияниям.
В попытке приобрести у Воллара картину Ван Гога в то время, когда Матисс отнюдь не был богат, нет ничего удивительного. Матисс открыл живописца, пришедшего к такому максимуму цветовой насыщенности, превзойти который предстояло лишь ему самому. Влияние голландца ощутимо в ряде матиссовских произведений 1898–1899 годов. Человек не менее мощного темперамента, он чувствовал в Ван Гоге родственную душу. Но скоро Матисс поймет, как важно обуздывать эмоцию. Поэтому из всех влияний сезанновское окажется наиболее важным.
Это влияние никоим образом не сводилось к перелицовыванию приемов мастера из Экса, как у явившихся позже многочисленных сезаннистов. Сезанн стал для Матисса примером всепоглощающего, поистине героического стремления к ясному и одновременно энергичному выражению мысли и чувства, без какого бы то ни было умаления сложностей в восприятии натуры. Сезанновский отказ от поверхностной этюдности, никогда не убывавшая забота об организации картинного пространства, об органической структурности как во всем построении холста, так и в отношениях отдельных тонов возникли не на пустом месте. Сезанн, с его необузданными страстями, острее, чем кто-либо другой, понимал, как важно выразить свои цели и свой порыв «логично, как это только возможно».
Опыт Сезанна, а также Гогена, Сёра, Синьяка противостоял тенденции, ведшей от импрессионизма к Ван Гогу и основывавшейся на спонтанности и полной непосредственности в выражении чувства. (Что Матисс тяготел к такой спонтанности, нетрудно убедиться, обратившись к его живописи 1898–1900 и 1905–1906 годов.)
Процесс избавления от «вангоговской» взбудораженности и импульсивности оказался сложным и длительным, потому что дело было не в смене одного влияния другим, а в неизбежном преодолении самого себя, преодолении, означавшем не отказ от чувств в пользу рассудочного сочинения картины, а своего рода «воспитание чувств». Пропущенные через фильтр творческой дисциплины, они приобретают глубину и тонкость.
К 1908 году, когда появляются «Заметки живописца» и такие картины, как «Красная комната», Матисс — сформировавшийся мастер, он уже умеет управлять собой. Однако эволюция всего его предшествующего творчества свидетельствует о том, как нелегко ему это давалось. Вслед за протофовизмом (1898–1900), когда молодой художник еще не хотел сдерживаться и давал волю чувствам, идет так называемый темный период (1901–1904). «Как и сегодня, — напишет Матисс в 1945 году, — путь для живописи нового поколения, казалось, был тогда совершенно закрыт; импрессионисты приковывали к себе все внимание; Ван Гога и Гогена не замечали. Чтобы как-то выдвинуться, нужно было очертя голову перепрыгнуть через стену».[560] Темный период, период раздумий и успокоения от эмоциональной яростности протофовизма, сделался необходимой паузой перед следующим, решающим прыжком — перед фовизмом (1905–1906), этим словно вырвавшимся из кратера расплавленным потоком.
В автобиографической заметке, написанной четверть века спустя, Матисс так характеризовал свое раннее творчество: «Вначале моя живопись придерживалась темной гаммы мастеров, которых я изучал в Лувре. Затем моя палитра проясняется. Влияние импрессионистов, неоимпрессионистов, Сезанна и художников Востока». [561]
